Biografia

Il conte Vittorio Alfieri nasce ad Asti nel 1749, da una delle famiglie più ricche e nobili dello stato piemontese. Il padre muore nello stesso anno, la madre, vedova con già due figli, lo partorirà in seconde nozze; quindi si risposerà per la terza volta con un lontano parente del secondo marito, da cui nacquero altri cinque figli. Il conte Vittorio viene affidato allo zio tutore, Pellegrino Alfieri che ricoprì, tra le altre cose, il ruolo di viceré in Sardegna, dove si spense (le sue ossa sono tumulate all’interno della cattedrale di Cagliari).
Alcuni leggono in queste tortuose vicende familiari (rapporto con i fratellastri, difficoltà relazionali con il patrigno e la madre) lo spirito ribelle ed individualistico, nonché l’ispirazione tragica, del nostro autore.
Dopo esser stato educato per i primi rudimenti da un precettore privato, a nove anni viene mandato, per volontà del tutore, all’Accademia militare di Torino, dove i nobili venivano istruiti nelle scienze e nell’arte cavalleresca, diventando ufficiali. Sono anni che più tardi Alfieri giudicherà negativamente; intanto, in modo autonomo si avvicina ai classici italiani e francesi. Alla morte dello zio Alfieri eredita una notevole fortuna. Uscito portainsegne dall’Accademia militare, nel 1766, ad appena 15 anni, chiede la dispensa al Re, Carlo Emanuele III, per compiere un viaggio in Italia; al ritorno chiede una seconda dispensa per un viaggio in Europa. E’ un periodo di dissolutezze, ma anche di forte sprovincializzazione, in cui l’autore astigiano se da una parte prende atto della chiusura intellettuale del Piemonte, dall’altra radicalizza il suo individualismo e il suo senso di inappagata insoddisfazione.
Alla fine di questo secondo viaggio torna in Piemonte, dalla sorella Giulia, dove legge i contemporanei autori francesi, ma soprattutto Le vite parallele di Plutarco, che lo esalteranno. Nel 1769 inizia un terzo periodo di viaggi per l’Europa che lo porteranno fino in Russia; durante questo viaggio vivrà un’appassionante storia d’amore, che finirà con un duello.
Nel 1772 si stabilisce a Torino, ponendo fine ad una vita errabonda in cui si mescolava la sua irrequietezza e la sua insoddisfazione. Si circonda di amici intellettuali e comincia a scrivere qualche prosa in francese.
Mentre assiste un’amante ammalata, quasi casualmente, scrive in italiano (di cui, però, non ha gran possesso) una tragedia, Cleopatra, che viene rappresentata a Torino con grande successo. Ciò lo spingerà a voler diventare tragediografo, figura che, nella letteratura italiana, non aveva mai avuto esponenti di spicco, e per far ciò studierà con grande impegno e sforzo i classici italiani e latini, che dovranno offrirgli quella base linguistica e retorica che lui, parlante francese, non possedeva.
Si reca in Toscana, dapprima a Firenze e poi a Siena, dove viene introdotto nei salotti letterari in cui si discute di illuminismo. Da questa esperienza nascerà il trattato Della tirannide (1777). In quello stesso anno incontra la contessa D’Albany (moglie del pretendente alla corona inglese, Carlo Edoardo Stuart) che diventerà la sua compagna per la vita.
Dona tutti i beni ereditati alla sorella Giulia, cosa che gli permette di pubblicare senza censura (infatti per lui, nobile piemontese, non era concesso divulgare opere senza l’approvazione regale). Si trasferisce quindi a Firenze, nel 1778, dove scrive nuove tragedie e il trattato Del principe e delle lettere.
Si reca dal 1783 al 1785 a Roma, dove studia con agio e passione e dove, intanto, si va affermando il gusto neoclassico. Scoperto l’amore “adultero” con la D’Albany, deve abbandonare la città eterna e inizia un pellegrinaggio culturale che lo porterà a visitare le tombe dei grandi, Ravenna, Arquà, e a Milano, dove incontrerà Parini.
Quindi si reca di nuovo in Francia dove si ricongiungerà con la contessa d’Albany, ormai separata dal marito. Assiste a Parigi allo scoppio della Rivoluzione: ne è entusiasta. Ma nel 1792, per la piega che i fatti stanno prendendo, è costretto a fuggire, maturando una forte critica verso gli esiti rivoluzionari.
Dopo queste esperienze il poeta si rifugia un’altra volta a Firenze, sempre più chiuso e disilluso, maturando una sfiducia nella storia che lo condurrà su posizioni conservatrici. Nella città fiorentina si dedicherà allo studio della lingua greca, non cessando tuttavia né a scrivere né a correggere le sue opere.
Muore all’improvviso nel 1803; verrà seppellito a Santa Croce e la contessa D’Albany farà erigere in suo onore un sepolcro marmoreo, opera di Antonio Canova.   

Antonio Canova: Monumento marmoreo per Vittorio Alfieri

Personalità e poetica

Non si può comprendere appieno la personalità, e di conseguenza la poetica, di Vittorio Alfieri, se non la si inserisce nell’ambiente bigotto e retrivo dello Stato Sabaudo, e ancor più in un centro periferico come Asti. Qui egli maturò un forte senso di libertà, accompagnato da una volontà un po’ narcisistica d’affermazione. Bisogna tuttavia sottolineare come ogni forma ribellistica contro il potere non si traduce mai in lui in un vero e proprio progetto politico, ma si limita ad essere un’idea astratta, vaga, cui tende con tutte le forze, ma che mai potrebbe tradursi in realtà. Questo bisogno di libertà e di autoaffermazione trova appagamento, durante la sua gioventù nei numerosi viaggi, che mai lo soddisfano e dove, ogni qual volta si presenta l’occasione, si scaglia contro ogni forma di servilismo. Tali atteggiamenti possono anche essere letti sotto l’influenza illuministica: ma il suo carattere passionale ed irruento ne fanno una personalità certamente preromantica. In altre parole se l’opposizione che egli prova per i regimi assolutistici possono legarsi ad alcuni filosofi dei lumi, lo allontana da essi la sfiducia verso la “ragione” ottimisticamente intesa ed verso ogni cambiamento: perciò Alfieri è lontanissimo dalle idee democratiche ed illuministiche. Egli predilige le azioni eroiche compiute dai grandi dell’età classica (si veda, a tal proposito, l’adorazione che egli nutre per il libro di Plutarco). E’ evidente che tale personalità produca un’opera letteraria caratterizzata da un forte autobiografismo. Opere come la Vita, le Rime nonché alcune sue tragedie rimandano a questa centralità dell’io;  e tale centralità si realizza, nei personaggi tragici, in un’ansia di libertà, in una solitudine esasperata e nell’insofferenza verso ogni limite.

Un altro elemento caratterizzante la poetica dell’Alfieri è il classicismo; se esso nell’Arcadia rappresentava una ricerca di eleganza e nell’Illuminismo una forma di razionalità, in lui diventa vagheggiamento delle grandi personalità eroiche del passato, a cui Alfieri aspirava.

I trattati

I principali trattati alfieriani sono due: Della tirannide e Del principe e delle lettere.

Della tirannide è un testo diviso in due libri in cui sono teorizzati i principi fondamentali della tirannide: nel primo libro si affrontano i vari modi in cui si struttura una tirannide, che si impone in qualsiasi forma laddove l’uomo vive un’imposizione dogmatica; nel secondo libro si affronta il modo in cui opporsi a tale situazione; Alfieri sceglie opzioni estreme: l’isolamento sdegnoso, l’omicidio o il suicidio.

COME SI POSSA VIVERE NELLA TIRANNIDE

Dico per tanto che allorché l’uomo nella tirannide, mediante il proprio ingegno, vi si trova capace di sentirne tutto il peso, ma per la mancanza di proprie ed altrui forze, vi si trova ad un tempo stesso incapace di scuoterlo, dée allora un tal uomo, per primo fondamentale precetto star sempre lontano dal tiranno, da’ suoi satelliti, dagli infami suoi onori, dalle inique sue cariche, dai vizi, lusinghe, e corruzioni sue, dalle mura, terreno, ed aria perfino, che egli  respira, e che lo circondano. In questa sola severa total lontananza, non che troppo, non mai esagerata abbastanza: in questa sola lontananza ricerchi un tal uomo non tanto la propria sicurezza, quanto la intera stima di se medesimo, e la purità della propria fama; entrambe sempre, o più o meno, contaminate, allorché l’uomo in qualunque modo si avvicina alla pestilenziale atmosfera delle corti.

Affermo dunque che quando un uomo che vive in uno stato tirannico e, mediante la propria capacità intellettiva ne sente tutto il peso, ma per mancanza di forze proprie e altrui non può sconfiggerlo, deve allora un tal uomo, come prima cosa, star sempre lontano dal tiranno, dai suoi ministri, dagli infamanti onori che ci elargisce, dalle ingiuste cariche che ci offre, dai vizi, dalle lusinghe e dalle sue corruzioni, dalla casa, dal terreno e persino dall’aria che respira e gli sta intorno. Soltanto in questa totale lontananza non mai esagerata, in questa sola lontananza un tal uomo può ricercare non la propria sicurezza, ma la piena stima di sé e la purezza della propria fama; entrambe in qualche modo contaminate, allorché si ci avvicini alla corrotta atmosfera delle corti.

E’ chiaro nel breve brano qui proposto che l’atteggiamento alfieriano verso la tirannide, seppur mediato dall’ideologia illuminista, assuma caratteristiche “apolitiche”: manca cioè un progetto, un qualcosa che possa mutare la situazione o migliorarla (come facevano gli intellettuali lombardi con Maria Teresa); in lui c’è solo uno sdegnoso allontanamento, un contrapporre la sua libertà assoluta con quella, altrettanto assoluta del tiranno.

Tale concetto viene ribadito anche all’inizio del suo secondo trattato, pubblicato nel 1786, Del principe e delle lettere. Con quest’opera Alfieri indaga sul rapporto fra letteratura e potere. Essa è strutturata in tre libri: nel primo si analizza l’opportunità da parte del principe di proteggere le lettere, negandola decisamente; il secondo libro pone la questione in modo inverso, invitando gli scrittori a recidere ogni rapporto con l’assolutismo; nel terzo, dopo una rassegna di grandi autori del passato “liberi”, afferma che solo chi è libero da ogni preoccupazione economica può dedicarsi alla letteratura, in quanto “libero” da qualsiasi compromesso. 

COSA SIANO LE LETTERE

Ma, che sono elle le vere lettere? Difficilissimo è il ben definirle: ma per certo elle sono una cosa contraria affatto alla indole, ingegno, capacità, occupazioni, e desiderj del principe: e in fatti nessun principe non fu mai vero letterato, né lo può essere. Or dunque, come può egli ragionevolmente proteggere, e favorire una sì alta cosa, di cui, per non esserne egli capace, difficilissimamente può farsi egli giudice? E se giudice competente non ne può essere, come mai rimuneratore illuminato può farsene? per giudizio d’altri. E di chi? di chi gli sta intorno. E chi gli sta intorno? Se le lettere sono l’arte d’insegnar dilettando, e di commuovere, coltivare, e bene indirizzare gli umani affetti; come mai il toccare ben addentro le vere passioni, lo sviluppare il cuore dell’uomo, l’indurlo al bene, il distornarlo dal male, l’ingrandir le sue idee, il riempirlo di nobile ed utile entusiasmo, l’inspirargli un bollente amore di gloria verace, il fargli conoscere i suoi sacri diritti; e mille e mille altre cose, che tutte pur sono di ragione delle sane e vere lettere; come mai potranno elle un tale effetto operare sotto gli auspicj di un principe? e come le incoraggirà a produrlo, il principe stesso? L’indole predominante nelle opere d’ingegno nate nel principato, dovrà dunque necessariamente essere assai più la eleganza del dire, che non la sublimità e forza del pensare. Quindi, le verità importanti, timidamente accennate appena qua e là, e velate anche molto, infra le adulazioni e l’errore vi appariranno quasi naufraghe. Quindi è, che i sommi letterati (la di cui grandezza io misuro soltanto dal maggior utile che arrecassero agli uomini) non sono stati mai pianta di principato. La libertà li fa nascere, l’indipendenza gli educa, il non temer li fa grandi; e il non essere mai stati protetti, rende i loro scritti poi utili alla più lontana posterità, e cara e venerata la loro memoria.

In che consistono le vere lettere? E’ difficilissimo definirle con esattezza: ma sicuramente sono una cosa per niente confacente all’indole, capacità, occupazioni e desideri del principe: infatti nessun principe è mai stato un vero letterato, né lo può essere. Dunque, come può egli proteggere ragionevolmente e favorire una così nobile attività, di cui, non essendo esperto, assai difficilmente può giudicarla? E se non può essere giudice competente, come può apprezzarne il valore? Per giudizio dei suoi collaboratori. E di quale? Di chi gli sta intorno. E chi gli sta intorno? Se le lettere sono l’arte che insegna attraverso il diletto, e fanno commuovere, educare ed indirizzare le indoli degli uomini verso il bene, come mai il toccare intensamente le passioni, lo sviluppare il cuore dell’uomo, l’indurlo al bene, l’allontanarlo dal male, l’amplificare le sue idee, il riempirlo d’amore e d’entusiasmo, l’ispirargli un caldo amore di vera gloria, il fargli conoscere i suoi sacri diritti e mille e mille altre cose, che tutte, ben a ragione, appartengono alle sane e vere opere letterarie, come potranno esse operare un tale effetto sotto i voleri di un principe? E come incoraggerà gli scrittori a produrle? Il principe stesso? L’indole predominante nelle opere nate sotto un principe dovrà necessariamente essere molto di più l’eleganza del dettato piuttosto che la profondità e la forza del pensiero. Quindi le verità importanti, accennate qua e là, e anche accuratamente nascoste, tra le adulazioni e le divagazioni, spariscono. Da ciò consegue che i grandi letterati (la cui grandezza io misuro nella maggiore utilità che hanno recato agli uomini) non sono mai stati al servizio di un principe. Li fa nascere la libertà, li educa la loro indipendenza, il non aver paura li rende grandi; e il non aver mai avuto protezione, rende i loro scritti poi utili alla posterità, e cara e venerata la loro memoria.

Questa pagina è importante perché, oltre a riflettere alcune posizioni tipicamente illuministe (l’arte deve educare dilettando: motto d’origine oraziano, ripreso dai philosophes) presenta anche alcuni spunti che saranno alla base del pensiero neoclassico/preromantico foscoliano; si pensi al “il toccare ben addentro le passioni” e “l’inspirargli un bollente amore di gloria verace”: passione/gloria termini fortemente connotati in senso proiettivo verso un qualcosa che si pone ben al di là della ragione illuminata. D’altra parte per Alfieri non è l’educazione vera e propria a far nascere la possibilità di diventare letterato, ma un “impulso naturale”:

DELL’IMPULSO NATURALE

E’ questo impulso un bollore di cuore e di mente, per cui non si trova mai pace né loco; una sete insaziabile di ben fare e di gloria; un reputar sempre nulla il già fatto e tutto il da farsi, senza però mai dal proposto rimuoversi; una infiammata e risoluta voglia e necessità, o di esser primo fra gli ottimi, o di non esser nulla. Più laudevole e maggiore debb’essere questo impulso, in proporzione della grandezza del fine che egli si propone, e della grandezza dei mezzi che adopera per conseguirlo. Ma da questo immoderato  amore di giovare a se stesso con la gloria, non dee né può mai andarne disgiunto l’amore dell’utile altrui. Da questo utile, ampiamente provato coi fatti, si aspetta poi in premio quella testimonianza della propria superiorità, che spontaneamente uscendo dalle bocche degli uomini liberi, sola costituisce la vera fama e la gloria di chi n’è l’oggetto. (…) Questo divino impulso è una massima cosa, senza la quale nessun uomo può farsi sommo davvero. Ma non perciò tutti quelli che l’hanno (e son sempre pochissimi) riescono a farsi sommi davvero: che pur troppo questo divino impulso può essere dai tempi, dall’avversa fortuna, e da mille altre ragioni indebolito, deviato, trasfigurato, ed anche spento del tutto. Quest’impulso è una sovrana cosa, cui niuna potenza può dare, ma ogni potenza bensì lo può togliere. La libertà lo coltiva, lo ingrandisce, e moltiplica; il servaggio e il timor lo fan muto.

E’ questo impulso naturale un ribollire del cuore e della mente, per cui non si trova mai pace e riposo; è una voglia insaziabile di ben operare e di gloria; un pensare che ciò che si è fatto è nulla e che bisogna fare tutto, senza mai allontanarsi dal proponimento, è una incendiata e risoluta voglia e necessità o di esser primo fra i più grandi o non esser nulla. Maggiormente lodevole e più grande dev’essere questo impulso rispetto alla grandezza del fine che si propone e dei mezzi atti ad attuarlo. Ma da questo smoderato amore di giovare a se stesso per raggiungere la gloria non dev’essere mai disgiunto quello di esser utile agli altri. Di questo utile, laddove esso sia comprovato dai fatti, si ci aspetterà, come premio, la testimonianza della propria superiorità, che sarà pronunciata da uomini liberi e che sola costituisce la vera fama e la vera gloria di colui di cui si parla. Questo divino impulso è assoluto, senza il quale non si può diventare grandissimi. Ma non per questo tutti coloro che lo posseggono (e sono pochissimi) riescono a farsi grandi: esso può, dall’epoca in cui si vive, da un’avversa sorte, e da mille altri motivi, essere indebolito, deviato, trasfigurato e spento del tutto. Quest’impulso è cosa meravigliosamente grande che nessun potere può dare, ma che può, al contrario,  togliere. Lo coltiva, lo amplifica, lo ingrandisce la libertà; l’obbedienza e la paura lo ammutoliscono.

Ciò che qui descrive Alfieri (parlerà, infatti di questo “divino impulso” nei poeti) è il suo modo di porsi di fronte all’impegno letterario. Egli concepisce quest’ultimo come un’infinita tensione verso la gloria, che si ottiene soltanto nell’assoluta libertà. Il suo discorso, infatti è sempre dilemmatico: da una parte istituisce un rapporto fra “divino impulso”, l’arte e la libertà a cui si contrappone il “servaggio” e quindi l’impossibilità dell’arte e la negazione dell’“impulso”. Per questo l’arte per Alfieri è aristocratica, cioè fatta dai migliori, i quali, per essere tali, devono essere necessariamente liberi.

Interno casa Alfieri

Rime

Le Rime alfieriane vengono composte in un lungo periodo che va dal 1776 al 1789. In esse si trovano sonetti, canzoni, odi e i principali generi della poesia classica, così come il rinnovato classicismo arcadico aveva promosso. Esse possono dividersi soprattutto in due nuclei poetici: nel primo il nostro tenta di armonizzare l’eleganza arcade con la sua forte passionalità, nel secondo emerge invece un forte senso di libertà, accompagnato tuttavia da una vena profondamente malinconica.

PRESSO LA FOCE DELL’ARNO

Solo, fra i mesti miei pensieri, in riva
al mar là dove il tosco fiume ha foce,
con Fido il mio destrier pian pian men giva;
e muggìan l’onde irate in suon feroce.

Quell’ermo lido, e il gran fragor mi empiva
il cuor (cui fiamma inestinguibil cuoce)
d’alta malinconia; ma grata, e priva
di quel suo pianger, che pur tanto nuoce.

Dolce oblio di mie pene e di me stesso
nella pacata fantasia piovea;
e senza affanno sospirava io spesso:

quella, ch’io sempre bramo, anco parea
cavalcando venirne a me dappresso…
Nullo error mai felice al par mi fea.

Solo, fra i miei pensieri tristi, in riva, là dove il fiume toscano (Arno) sfocia, con Fido, il mio cavallo, piano piano passeggiavo; e risuonavano le onde agi-tate con violento fragore. Quel lido solitario e il grande fragore del mare mi riempivano il cuore (che è arso da una passione inestinguibile) di profonda malinconia, ma dolce, e priva di quel suo piangere, che solitamente nuoce. Scendeva nella mia serena fantasia un dolce l’oblio delle mie pene e di me stesso; e senza affanno sospiravo spesso: quella, che ho sempre desiderato, cavalcando ancora sembrava venire verso di me… nessuna illusione mi rese mai tanto felice.

L’incipit del brano si richiama al famoso Solo e pensoso di Petrarca, a richiamare l’estremo rispetto che l’autore astigiano nutriva verso la tradizione italiana; Tuttavia emerge, tipica della personalità alfieriana, l’immagine che egli ci vuol consegnare del poeta solitario e “sdegnoso”: basta osservare con attenzione la seconda strofa, già tipicamente preromanica, dove il paesaggio assume le caratteristiche dell’io poetico: “il gran fragor”  che gli riempie il cuore e lo placa.

IN FUGA DAL “SECOL VILE”

Tacito orror di solitaria selva
di sì dolce tristezza il cor mi bea,
che in essa al par di me non si ricrea
tra’ figli suoi nessuna orrida belva.

E quanto addentro più il mio piè s’inselva,
tanto più calma e gioja in me si crea;
onde membrando com’io là godea,
spesso mia mente poscia si rinselva.

Non ch’io gli uomini abborra, e che in me stesso
mende non vegga, e più che in altri assai;
né ch’io mi creda al buon sentier più appresso:

ma, non mi piacque il vil mio secol mai:
e dal pesante regal giogo oppresso,
sol nei deserti tacciono i miei guai.

Un silenzioso orrore di una selva solitaria mi allieta il cuore di una tristezza così dolce che nessun orribile belva feroce in compagnia dei suoi cuccioli non si ristora in essa allo stesso modo in cui mi rassereno io. E quanto più dentro il mio piede si introduce nella selva, tanto più calma e gioia si producono in me; per cui ricordando come io là mi sentivo bene, spesso poi la mia mente torna nella selva. Non è che io detesti gli uomini, e che non veda in me stesso dei difetti anzi ne vedo più che in altri uomini; né che io creda di essere più vicino alla buona strada: ma il mio vile secolo non mi è mai piaciuto: e oppresso dal pesante giogo dalla tirannide, solo nei luoghi deserti tacciono le mie sofferenze.

Maggiormente caratterizzata a livello linguistico è questa poesia; suoni aspri la caratterizzano (“orror”, “tristezza”, “ricrea”, “orrida” solo per restare nella prima strofa), quasi a disegnare la selvatichezza del luogo in cui s’inoltra l’altrettanto “fiero” poeta; v’è infatti in essa un capovolgimento dal sapore ossimorico: più è irta e selvaggia la selva più Alfieri si rasserena. Tutto questo, intessuto da lemmi danteschi, per sottolineare la voglia di fuga da questo “secol vile” (il ’700) ed isolarsi da un mondo dove prevale il “pesante giogo regal”.

Alfieri e la contessa d’Albany

Vita

Vita di Vittorio Alfieri scritta da esso è l’opera in prosa più importante di Alfieri, da alcuni considerata il suo capolavoro. Iniziata nel 1790, venne pubblicata postuma nel 1806. In essa viene ripercorsa la vita dell’autore e si inserisce in un genere, appunto quello autobiografico, già rappresentato nel ’700 dalle Memoires goldoniane e dalle Confessioni di Rousseau. Tutta l’opera è percorsa da un lungo scavo interiore a cui si contrappone la realtà esterna, vista sempre come portatrice di disvalore, in quanto limitatrice della libertà del poeta. Se è pur vero che l’autobiografia si presenta come una miniera preziosa di notizie sulla vita del poeta, non manca in essa il tentativo di offrirsi come una vita ideale, in cui si tratteggiano i suoi viaggi, gli amori, i duelli (una vita, soprattutto in gioventù avventurosa); ma sono presenti in essa anche le sensazioni che il poeta prova di fronte ai superbi spettacoli della natura. Se, in alcune pagine vi può essere una forma di autocritica, non manca mai il tentativo di presentarsi come eroe, che lotta senza tregua contro ogni sopruso e contro ogni meschineria borghese. Si può affermare che nella Vita di Alfieri venga inaugurato il titanismo ribelle e alieno da qualsiasi forma di compromesso, quale poi verrà sviluppato nel preromanticismo. Pagine importanti verranno poi riservate alla sua scoperta della letteratura e alla sua volontà di farsi autore tragico, anche questo visto in modo eroico e passionale.

FRA I GHIACCI DEL BALTICO

Io sempre incalzato dalla smania dell’andare, benché mi trovassi assai bene in Stockolm, volli partirne verso il mezzo maggio per la Finlandia alla volta di Pietroborgo. Nel fin d’aprile aveva fatto un giretto sino ad Upsala, famosa università, e cammin facendo aveva visitate alcune cave del ferro, dove vidi varie cose curiosissime; ma avendole poco osservate, e molto meno notate, fu come se non le avessi mai vedute. Giunto a Grisselhamna, porticello della Svezia su la spiaggia orientale, posto a rimpetto dell’entrata del golfo di Botnia, trovai da capo l’inverno, dietro cui pareva ch’io avessi appostato di correre. Era gelato gran parte di mare, e il tragitto dal continente nella prima isoletta (che per cinque isolette si varca quest’entratura del suddetto golfo) attesa l’immobilità totale dell’acque, riusciva per allora impossibile ad ogni specie di barca. Mi convenne dunque aspettare in quel tristo luogo tre giorni, finché spirando altri venti cominciò quella densissima crostona a screpolarsi qua e là, e far crich, come dice il poeta nostro, quindi a poco a poco a disgiungersi in tavoloni galleggianti, che alcuna viuzza pure dischiudevano a chi si fosse arrischiato d’intromettervi una barcuccia. Ed in fatti il giorno dopo approdò a Grisselhamna un pescatore venente in un battelletto da quella prima isola a cui doveva approdar io, la prima; e disseci il pescatore che si passerebbe, ma con qualche stento. Io subito volli tentare, benché avendo una barca assai più spaziosa di quella peschereccia, poiché in essa vi trasportava la carrozza, l’ostacolo veniva ad essere maggiore; ma però era assai minore il pericolo, poiché ai colpi di quei massi nuotanti di ghiaccio dovea più robustamente far fronte un legno grosso che non un piccolo. E così per l’appunto accadde. Quelle tante galleggianti isolette rendevano stranissimo l’aspetto di quell’orrido mare che parea piuttosto una terra scompaginata e disciolta, che non un volume di acque; ma il vento essendo, la Dio mercè, tenuissimo, le percosse di quei tavoloni nella mia barca riuscivano piuttosto carezze che urti; tuttavia la loro gran copia e mobilità spesso li facea da parti opposte incontrarsi davanti alla mia prora, e combaciandosi, tosto ne impedivano il solco; e subito altri ed altri vi concorreano, ed ammontandosi facean cenno di rimandarmi nel continente. Rimedio efficace ed unico, veniva allora ad essere l’ascia, castigatrice d’ogni insolente. Più d’una volta i marinai miei, ed anche io stesso scendemmo dalla barca sovra quei massi, e con delle scuri si andavano partendo, e staccando dalle pareti del legno, tanto che desser luogo ai remi e alla prora; poi risaltati noi dentro coll’impulso della risorta nave, si andavano cacciando dalla via quegli insistenti accompagnatori; e in tal modo si navigò il tragitto primo di sette miglia svezzesi in dieci e più ore. La novità di un tal viaggio mi divertì moltissimo; ma forse troppo fastidiosamente sminuzzandolo io nel raccontarlo, non avrò egualmente divertito il lettore. La descrizione di cosa insolita per gl’italiani, mi vi ha indotto. Fatto in tal guisa il primo tragitto, gli altri sei passi molto più brevi, ed oltre ciò oramai fatti più liberi dai ghiacci, riuscirono assai più facili. Nella sua salvatica ruvidezza quello è un dei paesi d’Europa che mi siano andati più a genio, e destate più idee fantastiche, malinconiche, ed anche grandiose, per un certo vasto indefinibile silenzio che regna in quell’atmosfera, ove ti parrebbe quasi esser fuor del globo.

Edizione originale dell’opera di Alfieri (1804)

Io, sempre spinto dal desiderio di muovermi, benché mi trovassi molto bene a Stoccolma, volli partire verso la metà di maggio per la Finlandia per raggiungere (da lì) San Pietroburgo.  Alla fine d’aprile avevo fatto un giretto fino ad Uppsala, dove vi è una famosa università, e camminando avevo visitato alcune cave di ferro, dove vidi cose stranissime, ma non avendole osservate con attenzione e quindi non avendole notate, e come se non le avessi viste. Arrivato a Grisslehamn, piccolo porto sulla spiaggia orientale, posto di fronte all’entrata del golfo di Botnia, trovai di nuovo l’inverno, dietro il quale sembrava che io avessi deciso d’andare. Il mare era per gran parte gelato e il tragitto dal continente verso la prima isoletta (che questo golfo si supera attraverso cinque isolette che vi sono all’interno), in considerazione del mare ghiacciato, riusciva, per ogni tipo di barca, impossibile. Attesi dunque in quel posto solitario tre giorni, finché, cambiando il vento, quel densissimo mare ghiacciato cominciò, qua e là, a screpolarsi, e a far crich, come dice il nostro Dante (riferendosi al lago ghiacciato del Cocito), quindi a poco a poco a dividersi in tavoloni galleggianti, che qualche piccolo varco pure offrivano a chi avesse voluto intromettersi con quale barchetta. E infatti, il giorno dopo approdò a Grisslehamn un pescatore che giungeva con un battello in quella prima isola in cui anch’io dovevo approdare, e lo stesso pescatore ci comunicò che si sarebbe potuto passare, pur con qualche difficoltà. Io volli subito tentare, sebbene possedessi una barca assai più grande di quella del pescatore, in quanto in essa trasportavo la carrozza. Quindi la difficoltà derivava dalla dimensione della mia barca, tuttavia correvo meno pericolo, perché la sua robustezza poteva meglio resistere ai colpi dei lastroni di ghiaccio. E così, appunto, accadde. Quelle isole ghiacciate rendevano stranissimo l’aspetto di quel mare che sembrava piuttosto una terra distrutta e disciolta, piuttosto che un ammasso di acque; ma, grazie a Dio, essendo il vento leggerissimo, i colpi di quei lastroni sembravano piuttosto carezze che urti; tuttavia la loro abbondanza e mobilità li faceva spesso incontrare davanti alla mia prua, e, unendosi, impedivano il passaggio; e subito anche altri (lastroni) concorrevano ai primi, tanto da formare una barriera che mi segnalava di dover tornare verso la terra ferma. L’unico rimedio a tale eventualità era l’ascia, che castiga ogni persona insolente. Più d’una volta i marinai ed io stesso scendemmo dalla barca e a furia di colpi con le asce allontanavamo i lastroni e li staccavamo dalle pareti della nave, tanto da creare lo spazio per la prua e per i remi; poi risaliti, con la spinta della nave stessa, si allontanavano dal percorso quegli insistenti accompagnatori, e in tal modo percorremmo sette miglia svedesi in dieci o più ore. La novità di quel viaggio mi divertì tantissimo, ma forse nel descriverlo così minuziosamente, non divertirò il lettore. E’ il fatto insolito per gli italiani che mi ha indotto a tale narrazione. Fatto così il primo tragitto, gli altri sei passaggi per le isole, molto più brevi, ed inoltre più liberi dai ghiacci, risultarono molto più semplici. Nella sua selvatica asperità quello è uno dei paesi d’Europa che mi siano piaciuti di più, suscitando in me idee fantastiche, malinconiche ed anche grandiose, per quel vasto ed indefinibile silenzio che regna in quell’atmosfera, che ti sembra d’esser fuori dal mondo.

Quello che in questa pagina emerge è la volontà d’infrangere ogni limite, superare ogni barriera, quasi a voler attingere all’infinità della natura. Il paesaggio ghiacciato e isolato, infatti, mette l’uomo, nella sua finitezza, di fronte all’infinità dello spazio, suscitando così il sentimento del sublime, che tanta parte avrà nella poesia successiva. E’ questo che, in qualche modo, fa di Alfieri un uomo che travalica il limite della “ragione” per affacciarsi verso quelle tematiche che poi confluiranno in quel movimento definito impropriamente “preromanticismo”, cioè un “qualcosa” che anticipa la consapevolezza di una nuova età definita, appunto, romantica.

Le tragedie

Il fatto che Alfieri possa essere definito l’unico grande tragico della letteratura italiana è, insieme, una scelta dell’autore stesso e una predisposizione caratteriale che lo conduceva naturalmente verso questo genere. La tragedia italiana non aveva mai prodotto opere di rilievo, ad eccezione di una Merope, di Scipione Maffei, del primo ’700. Il farsi tragediografo fu, dunque, per l’autore astigiano, una sfida letteraria che permettesse all’Italia di eguagliare la Francia che con Racine e Corneille aveva prodotto dei vari capolavori in questo genere. Ma non bisogna dimenticare che Alfieri aveva in sé un animo tragico, una tensione interiore verso l’assoluto che egli trasporta nei suoi personaggi (per alcuni, anche le tragedie sono, in ultima analisi opere autobiografiche). Alfieri compone 19 tragedie; il modo con cui egli lavora ci viene rivelato in una pagina della Vita:

LA COMPOSIZIONE DELLE TRAGEDIE

E qui per l’intelligenza del lettore mi conviene spiegare queste mie parole di cui mi vo servendo sì spesso, ideare, stendere, e verseggiare. Questi tre respiri con cui ho sempre dato l’essere alle mie tragedie, mi hanno per lo più procurato il beneficio del tempo, così necessario a ben ponderare un componimento di quella importanza; il quale se mai nasce male, difficilmente poi si raddrizza. Ideare dunque io chiamo, il distribuire il soggetto in atti e scene, stabilire e fissare il numero dei personaggi, e in due paginucce di prosaccia farne quasi l’estratto a scena per scena di quel che diranno e faranno. Chiamo poi stendere, qualora ripigliando quel primo foglio, a norma della traccia accennata ne riempio le scene dialogizzando in prosa come viene la tragedia intera, senza rifiutar un pensiero, qualunque ei siasi, e scrivendo con impeto quanto ne posso avere, senza punto badare al come. Verseggiare finalmente chiamo non solamente il porre in versi quella prosa, ma col riposato intelletto assai tempo dopo scernere tra quelle lungaggini del primo getto i migliori pensieri, ridurli a poesia, e leggibili. Segue poi come di ogni altro componimento il dover successivamente limare, levare, mutare; ma se la tragedia non v’è nell’idearla e distenderla, non si ritrova certo mai più con le fatiche posteriori.

Edizione delle tragedie alfieriane (1857)

E qui, per una migliore comprensione del lettore, mi conviene spiegare l’uso di queste parole che sono state usate spesso: ideare, stendere e verseggiare. Queste tre fasi, con cui ho sempre creato le mie tragedie, mi hanno sempre offerto il beneficio del tempo fra una fase e l’altra, necessario a riflettere su un componimento di tale importanza. Infatti, se già dall’inizio nasce male, difficilmente in seguito potrà essere corretto. Per ideare io in-tendo il distribuire il soggetto in atti e scene, stabilire e fissare il numero dei personaggi, e in due paginette appena abbozzate fare quasi un riassunto scena per scena di quello che faranno e diranno. Definisco poi stendere ripigliare quel primo lavoro e seguendo le indica-zioni date nella prima traccia riempio le scene con i dialoghi in prosa, così come dovrà es-sere l’intera tragedia, senza rifiutare un pensiero, qualunque esso sia, e scrivendo con tutta la forza che ho, senza badare al come. In ultimo per verseggiare io intendo non solo porre in versi la prosa precedentemente elaborata, ma con mente assai per tempo riposata, scegliere tra quel lungo testo prosastico scritto di primo getto, i pensieri migliori, ridurli in versi e renderli leggibili. Segue poi, come per ogni altra opera, il doverla successivamente limare, togliere delle parti, cambiarla in altre; ma se l’azione tragica non nasce nell’idearla e poi distenderla, non può avere la luce solamente con l’ultima fase.

Questa pagina non solo ci illustra il metodo con cui Alfieri lavora, ma ci mostra come in lui operino due forze: da una parte la parte “razionale” che mette in “ordine”, rende “perfetta” l’opera; dall’altra l’aspetto irrazionale, cioè lo scrivere quasi come fosse dettato dall’inconscio (senza rifiutar un pensiero, qualunque ei siasi).

Alfieri struttura le sue tragedie nei canonici cinque atti, rispettando le tre unità aristoteliche di tempo, spazio e luogo. Elimina della tragedia classica il coro (che verrà ripristinato da Manzoni) ed ogni intermezzo lirico: l’opera alfieriana deve tutta tendere, sin dall’inizio, verso l’esito finale: a ciò risponde l’esigenza di ridurre il numero dei personaggi; la rappresentazione o la lettura non deve mai staccarsi da essi e dalla loro vicenda, a rischio di perdere la concentrazione e la tensione che la vicenda produce.

Non dobbiamo dimenticare che la produzione tragica alferiana si sviluppa sin dal 1775 al 1788 e vedrà la composizione di ben 19 tragedie: se nelle prime egli sviluppa il tema già presentato nel saggio Sulla tirannide, si prenda come rappresentativa di esso il Filippo (1775), nella cui piéce il sovrano spagnolo è disegnato come un despota che affama il suo popolo, già nel 1777, nella Virginia, tratta dalla storia romana – Iginio difende l’amata Virginia dalle insidie del tiranno Appio Claudio – traspare una tensione verso la libertà, altro tema fondamentale per lo scrittore astigiano.

Analisi critica di fine 800 sulla tragedia alfieriana e shilleriana

Filippo è una tragedia in cinque atti. Don Carlos, figlio di Filippo II di Spagna, e Isabella di Valois, andata in sposa al re per ragioni di Stato, scoprono di amarsi. Quando Isabella impone a Don Carlos di lasciare la corte è troppo tardi: Filippo, il vero protagonista della tragedia, ha indovinato il loro segreto e vi ha visto l’occasione per dare sfogo al suo odio per il figlio. Non esiterà infatti a tramarne la morte, con astuzia consumata e false accuse, assumendo una maschera crudele di fredda virtù. Dopo aver fatto assassinare Perez, fedele amico di Don Carlos, costringerà il figlio e Isabella a uccidersi sotto i suoi occhi.

INFELICITA’ DEL TIRANNO

FILIPPO:
Gomez; compiuti
mie’ cenni hai tu? Quant’io t’ho imposto arrechi?

GOMEZ:
Perez trafitto muore: ecco l’acciaro,
che gronda ancor del suo sangue fumante.

CARLO:
Oh vista!

FILIPPO:
In lui dei traditor la schiatta
spenta pur non è tutta… Ma tu, intanto,
mira qual merto a’ tuoi fedeli io serbo.

CARLO:
Quante (oimè!) quante morti veder deggio,
pria di morir? Perez, tu pure?… Oh rabbia!
Giá giá ti seguo. Ov’è, dov’è quel ferro,
che spetta a me? via, mi s’arrechi. Oh! possa
mio sangue sol spegner la sete ardente
di questo tigre!

ISABELLA:
Oh! saziar io sola
potessi, io sola, il suo furor malnato!

FILIPPO:
Cessi la infame gara. Eccovi, a scelta
quel pugnale, o quel nappo. O tu, di morte
dispregiator, scegli tu primo.

CARLO:
Oh ferro!…
Te caldo ancora d’innocente sangue,
liberator te scelgo. – O tu, infelice
donna, troppo dicesti: a te null’altro
riman, che morte: ma il velen deh!
scegli; men dolorosa fia… D’amor infausto
quest’è il consiglio estremo: in te raccogli
tutto il coraggio tuo: – mirami… Io moro…
Segui il mio esempio. – Il fatal nappo afferra…
non indugiare…

ISABELLA:
Ah! sí; ti seguo. O morte,
tu mi sei gioja; in te…

FILIPPO:
Vivrai tu dunque;
mal tuo grado vivrai.

ISABELLA:
Lasciami… Oh reo
supplizio! ei muore; ed io?…

FILIPPO:
Da lui disgiunta,
sí, tu vivrai; giorni vivrai di pianto:
mi fia sollievo il tuo lungo dolore.
Quando poi, scevra dell’amor tuo infame,
viver vorrai, darotti allora io morte.

ISABELLA:
Viverti al fianco?… io sopportar tua vista?…
Non fia mai, no… Morir vogl’io… Supplisca
al tolto nappo… il tuo pugnal…

FILIPPO:
T’arresta…

ISABELLA:
Io moro…

FILIPPO:
Oh ciel! che veggio?

ISABELLA:
… Morir vedi…
la sposa,… e il figlio,… ambo innocenti,… ed ambo
per mano tua… – Ti sieguo, amato Carlo…

FILIPPO:
Scorre di sangue (e di qual sangue!) un rio…
Ecco, piena vendetta orrida ottengo;…
ma, felice son io?… – Gomez, si asconda
l’atroce caso a ogni uomo. – A me la fama,
a te, se il taci, salverai la vita.

Filippo II 

FILIPPO: Gomez; hai seguito le mie indicazioni? Mi porti quello che ti ho imposto di fare? GOMEZ: Perez muore trafitto: ecco la spada, grondante ancora del suo sangue fumante. CARLO:  Oh che vedo! FILIPPO:  La stirpe dei traditore non è ancora completamente scomparsa… Ma tu, intanto, osserva quale ricompensa io riservo a coloro che mi sono fedeli. CARLO: Quante (ahimè!) quante morti devo ancora vedere, prima di essere ucciso? Pure tu, Perez?… Oh cieca pazzia! Già ormai ti seguo. Dov’è, dov’è quella spada, che mi hai riservato? dai, mi si porti. Oh! possa ora solo il mio sangue spegnere la sete ardente di questo bestia feroce di Filippo! ISABELLA:  Oh! potessi solamente io, io sola, far cessare il malvagio furore! FILIPPO:  Smettete questa vigliacca sfida. Eccovi a scelta o un pugnale o una tazza avvelenata. O tu, che disprezzi la morte, scegli per primo. CARLO: La spada!… Te che sei ancora calda del sangue innocente di Perez, scelgo te per liberarmi del mio corpo. – O tu, infelice donna, hai parlato troppo: non ti rimane nient’altro che morire: ma scegli il veleno! sarà meno doloroso… Questo è l’ultimo consiglio di un infelice amore: in te raccogli tutto il coraggio: – guardami.. muoio… Segui il mio esempio. – Prendi la tazza velenosa… non indugiare… ISABELLA:  Ah! sí; ti seguo. O morte, tu sei la mia gioia; in te… FILIPPO: Tu invece vivrai, tuo malgrado vivrai. ISABELLA: Lasciami… Oh tremendo martirio! lui muore; ed io?… FILIPPO:  Divisa da lui, sí, tu vivrai; vivrai giorni di pianto: sarà per me sollievo il tuo lungo dolore. Quando poi, liberata del tuo infame amore, desidererai vivere , allora ti ucciderò. ISABELLA:  Viverti al fianco?… io sopportare la tua vista?… Non sarà mai, no… voglio morire… prenda il posto del veleno strappato… il tuo pugnale… FILIPPO: Fermati… ISABELLA:  Muoio… FILIPPO: Oh Dio! che vedo? ISABELLA: … Morire vedi… la sposa… e il figlio,… entrambi innocenti,… ed entrambi per mano tua… – Ti seguo, amato Carlo… FILIPPO:  Scorre un fiume di sangue (e di qual sangue!)… Ecco, ottengo un’orrida e piena vendetta… ma, sono io felice?… – Gomez, si nasconda l’atroce caso a ogni uomo. – A me la fama,  tu, se non lo dici a nessuno, salverai la vita.

E’ un dramma storico: Il personaggio dell’inizio del brano è Ruy Gomez da Silva, fautore del matrimonio tra il re di Spagna Filippo II e Isabella di Valois; don Carlos figlio di Filippo e di Maria Emanuela D’Aviz, morta giovanissima di parto. La morte del giovanissimo figlio del re, ad appena ventitré anni, eccitò la fantasia non solo la fantasia dell’Alfieri, ma, più tardi, del grande drammaturgo tedesco Schiller.

Alfieri, che proprio in quegli anni, stava meditando sul concetto di tirannia, (Della tirannide è del 1777), disegna la figura di Filippo, modellandola sulla descrizione di Tiberio fatta da Tacito. Il re di Spagna, dopo aver strappato la moglie promessa al figlio, sposandola, mette poi in atto delle azioni per soggiogare e quindi colpevolizzare il figlio e la moglie, che nel frattempo erano diventati amanti. Ma quello che è emerge in questo breve passo è la vera tirannide non può ammettere alcuna forma di affettività: il  tiranno è solo e la vera sua tragedia sta nell’affermazione di un potere oltre cui non vi è nessuno e nulla; una solitudine felice è un ossimoro, e questo Filippo lo sa bene (come bene sa la critica novecentesca che il voler uccidere, annullare un figlio possiede valenze sconosciute alfieriano ma certamente dibattute nella psicoanalisi freudiana)

Rappresentazione teatrale del Filippo del 2010

Un altro tema nelle tragedie di Alfieri è, come già abbiamo visto in Virginia quello della libertà, che viene in seguito mitigato dall’idea della sconfitta: è così nella Congiura de’ Pazzi (1778) in cui, nella Firenze di Lorenzo il Magnifico il suicidio di Raimondo, per non rinunciare alla libertà che il signore stava spegnendo, appare più come una sconfitta che una vittoria, nel Timoleone (1780) – tratto dalle Vite parallele di Plutarco – l’uccisione da parte dell’eroe eponimo del fratello Timofane per ridare libertà a Sparta, appare come una lotta staccatasi dal dato reale, in cui predominano astratti furori, più che tensioni emotive reali.

 

Il capolavoro viene con il Saul (1782), dove la figura dell’eroe appare con più sfaccettature, con maggiori risonanze interiori: l’incedere della vecchiaia, la perdita del potere a favore dei giovani vissuto con rabbia e gelosia, ma anche con amore, l’abbandono di Dio che sceglie suo genero, la scelta della morte eroica (temi presenti nelle opere precedenti, ma qui raccolti nella complessità di una mente sempre più folle. Un ulteriore passaggio lo leggiamo nell’altro capolavoro la Mirra (1784) in cui il dramma raccontatoci da Ovidio, viene qui spogliato da ogni ridondanza per focalizzarsi nell’animo di una giovane donna costretta dal destino a vivere un amore non voluto e tormentato ed accettare con forza l’impossibilità di realizzarlo. Le ultime prove, tra le quali citiamo il Bruto primo (1786) e il Bruto secondo (1788), in cui, riprendendo la storia romana e il tema degli uccisori di Cesare come anelito di libertà, ci sembra che il nostro ripeta stilemi senza più il vigore e la forza iniziale.

Saggio critico del 1904 sull’opera di Alfieri

I capolavori tragici alfieriani, per unanime consenso critico, vengono ritenuti la Mirra e il Saul.

Mirra

La vicenda si svolge a Cipro, isola dedicata a Venere, nella corte di Ciniro. E’ la vigilia delle nozze che dovrebbero unire Mirra, figlia del re e di Cecri, con Pereo, principe d’Epiro, ma non c’è felicità a corte, poiché la promessa sposa appare mortalmente triste. In accordo con la nutrice Euriclea, i due genitori, addolorati e desiderosi di rivedere lieta la loro unica figlia, cercano di scoprire la ragione di tanta mestizia, pronti anche a sospendere le nozze qualora Mirra confessasse di nutrire un altro amore. Mirra entra in scena nel secondo atto, opponendo alle insistenti domande dei genitori, della nutrice e dello stesso Pereo, un ostinato silenzio, sotto il quale però non riesce a nascondere un terribile tormento. Nelle sue parole si mescolano parole d’affetto verso i suoi genitori e il promesso sposo, lacrime, sbocchi interrotti di paura e di malessere incomprensibili. Supplice e disperata, Mirra giunge a invocare la morte, fra lo sbigottimento di coloro che le stanno attorno. Nel terzo atto Mirra accetta di unirsi in matrimonio con Pereo, segretamente sperando di allontanarsi dalla casa che le è divenuta ormai intollerabile, e morire di dolore lontano dagli occhi di chi più ama. Nel quarto atto, durante il rito nuziale, la volontà di Mirra cede alla forza dell’angoscia e. delirando, la giovane impreca contro le nozze stesse: la cerimonia è interrotta e Pereo, per l’umiliazione e il dolore si uccide. Nell’atto finale, di fronte alla ferma decisione del padre di sapere, e sconvolta per aver provocato il suicidio dell’innocente Pereo, Mirra confessa la propria passione incestuosa e con la spada del padre si trafigge il cuore.

Adelaide Ristori: Attrice torinese dell’800

La tragedia, scritta nel 1784,  prende spunto specificatamente da un passo ovidiano: nelle Metamorfosi, infatti, si narra la storia della giovane Mirra che nutre una passione incestuosa verso il padre Ciniro. Attraverso inganni la giovane donna arriva a consumare l’incesto, ma per questo verrà punita dagli dei che la trasformeranno in albero. Accanto al mito ovidiano sono echi dalle tragedie classiche come l’Ippolito di Euripide e la Fedra (dello stesso argomento di quella greca) di Seneca. Alfieri rielabora completamente il mito: Mirra non compie, ma neanche rivela, se non nell’ultimo atto, la sua insana passione. Ciò determina un’impietosa analisi della mente di Mirra, spinta dalla ragione a negare e a negarsi ciò che invece inconsciamente prova; non vi è quindi la scissione, come nelle altre tragedie, di due personaggi che, emblematicamente lottano tra loro; qui la lotta tra passione e ragione viene interiorizzata.

LA CONFESSIONE DI MIRRA

CINIRO:
Mirra, che nulla tu il mio onor curassi,
creduto io mai, no, non l’avrei; convinto
me n’hai (pur troppo!) in questo dì fatale
a tutti noi: ma, che ai comandi espressi,
e replicati del tuo padre, or tarda
all’obbedir tu sii, più nuovo ancora
questo a me giunge.

MIRRA:
… Del mio viver sei
signor, tu solo… Io de’ miei gravi,… e tanti
falli… la pena… a te chiedeva,… io stessa,…
or dianzi… qui… – Presente era la madre…
deh! perché allor… non mi uccidevi?…

CINIRO:
E’ tempo,
tempo ormai, sì, di cangiar modi, o Mirra.
Disperate parole indarno muovi;
e disperati, e in un tremanti, sguardi
al suolo affissi indarno. Assai ben chiara
in mezzo al dolor tuo traluce l’onta;
rea ti senti tu stessa. Il tuo più grave
fallo, è il tacer col padre tuo: lo sdegno
quindi appien tu ne merti; e che in me cessi
l’immenso amor, che all’unica mia figlia
io già portai. – Ma che? tu piangi? e tremi?
e inorridisci?… e taci? – A te fia dunque
l’ira del padre insopportabil pena?

MIRRA:
Ah!… peggior … d’ogni morte

CINIRO:             
Odimi.  Al mondo
favola hai fatto i genitori tuoi,
quanto te stessa, coll’infausto fine
che alle da te volute nozze hai posto.
Già l’oltraggio tuo crudo i giorni ha tronchi
del misero Peréo…

MIRRA:
Che ascolto? Oh cielo!

CINIRO:             
Peréo, sì, muore; e tu lo uccidi. Uscito
del nostro aspetto appena, alle sue stanze
solo, e sepolto in un muto dolore,
ei si ritrae: null’uomo osa seguirlo.
Io, (lasso me!) tardo pur troppo io giungo…
Dal proprio acciaro trafitto, ei giacea
entro un mare di sangue: a me gli sguardi
pregni di pianto e di morte inalzava;…
e, fra i singulti estremi, dal suo labro
usciva ancor di Mirra il nome. – Ingrata…

MIRRA:
Deh! più non dirmi… Io sola, io degna sono,
di morte… E ancor respiro?…

CINIRO:
Il duolo orrendo
Dell’infelice padre di Peréo,
io che son padre ed infelice, io solo
sentir lo posso: io ’l so, quanto esser debba
lo sdegno in lui, l’odio, il desio di farne
aspra su noi giusta vendetta. – Io quindi,
non dal terror dell’armi sue, ma mosso
dalla pietà del giovinetto estinto,
voglio, qual de’ padre ingannato e offeso,
da te sapere (e ad ogni costo io ’l voglio)
la cagion vera di sì orribil danno. –
Mirra, invan me l’ascondi: ah! ti tradisce
ogni tuo menom’atto. – Il parlar rotto;
lo impallidire, e l’arrossire; il muto
sospirar grave; il consumarsi a lento
fuoco il tuo corpo; e il sogguardar tremante;
e il confonderti incerta; e il vergognarti,
che mai da te non si scompagna:… ah! tutto,
sì tutto in te mel dice, e invan tu il nieghi;…
son figlie in te le furie tue… d’amore.

MIRRA:
Io?… d’amor?… Deh! nol credere… T’inganni.

CINIRO:             
Più il nieghi tu, più ne son io convinto.
E certo in un son io (pur troppo!) omai,
ch’esser non puote altro che oscura fiamma,
quella cui tanto ascondi.

MIRRA:
Oimè!… che pensi?…
Non vuoi col brando uccidermi;… e coi detti…
mi uccidi intanto…

CINIRO:
E dirmi pur non l’osi,
che amor non senti? E dirmelo, e giurarlo
anco ardiresti, io ti terria spergiura. –
Ma, chi mai degno è del tuo cor, se averlo
non potea pur l’incomparabil, vero,
caldo amator, Peréo? – Ma, il turbamento
cotanto è in te;… tale il tremor; sì fera
la vergogna; e in terribile vicenda,
ti si scolpiscon sì forte sul volto;
che indarno il labro negheria…

MIRRA:
Vuoi dunque…
farmi… al tuo aspetto… morir… di vergogna?…
E tu sei padre?

CINIRO:
E avvelenar tu i giorni,
troncarli vuoi, di un genitor che t’ama
più che se stesso, con l’inutil, crudo,
ostinato silenzio? – Ancor son padre:
scaccia il timor; qual ch’ella sia tua fiamma,
(pur ch’io potessi vederti felice!)
capace io son d’ogni inaudito sforzo
per te, se la mi sveli. Ho visto, e veggo
tuttor, (misera figlia!) il generoso
contrasto orribil, che ti strazia il core
infra l’amore, e il dover tuo. Già troppo
festi, immolando al tuo dover te stessa:
ma, più di te possente, Amor nol volle.
La passíon puossi escusare; ha forza
più assai di noi; ma il non svelarla al padre,
che tel comanda, e ten scongiura, indegna
d’ogni scusa ti rende.

MIRRA:
– O Morte, Morte,
cui tanto invoco, al mio dolor tu sorda
sempre sarai?…

CINIRO:
Deh! figlia, acqueta alquanto,
l’animo acqueta: se non vuoi sdegnato
contra te più vedermi, io già nol sono
più quasi omai; purché tu a me favelli.
Parlami deh! come a fratello. Anch’io
conobbi amor per prova: il nome.

MIRRA:
Oh cielo!…
Amo, sì; poiché a dirtelo mi sforzi;
io disperatamente amo, ed indarno.
Ma, qual ne sia l’oggetto, né tu mai,
né persona il saprà: lo ignora ei stesso…
ed a me quasi io ’l niego.

CINIRO:
Ed io saperlo
e deggio, e voglio. Né a te stessa cruda
esser tu puoi, che a un tempo assai nol sii
più ai genitori che ti adoran sola.
Deh! parla; deh! – Già, di crucciato padre,
vedi ch’io torno e supplice e piangente:
morir non puoi, senza pur trarci in tomba. –
Qual ch’ei sia colui ch’ami, io ’l vo’ far tuo.
Stolto orgoglio di re strappar non puote
il vero amor di padre dal mio petto.
Il tuo amor, la tua destra, il regno mio,
cangiar ben ponno ogni persona umíle
in alta e grande: e, ancor che umíl, son certo,
che indegno al tutto esser non può l’uom ch’ami.
Te ne scongiuro, parla: io ti vo’ salva,
ad ogni costo mio.

MIRRA:                                     
Salva?… Che pensi?…
Questo stesso tuo dir mia morte affretta…
Lascia, deh! lascia, per pietà, ch’io tosto
da te… per sempre… il piè… ritragga…

CINIRO:
O figlia
unica amata; oh! che di’ tu? Deh! vieni
fra le paterne braccia. – Oh cielo! in atto
di forsennata or mi respingi? Il padre
dunque abborrisci? e di sì vile fiamma
ardi, che temi…

MIRRA:
Ah! non è vile;… è iniqua
la mia fiamma; né mai…

CINIRO:
Che parli? iniqua,
ove primiero il genitor tuo stesso
non la condanna, ella non fia: la svela.

MIRRA:
Raccapricciar d’orror vedresti il padre,
se la sapesse… Ciniro…

CINIRO:
Che ascolto!

MIRRA:             
Che dico?… ahi lassa!… non so quel ch’io dica…
Non provo amor… Non creder, no… Deh! lascia,
te ne scongiuro per l’ultima volta,
lasciami il piè ritrarre.

CINIRO:
Ingrata: omai
col disperarmi co’ tuoi modi, e farti
del mio dolore gioco, omai per sempre
perduto hai tu l’amor del padre.

MIRRA:
Oh dura,
fera orribil minaccia!… Or, nel mio estremo
sospir, che già si appressa,… alle tante altre
furie mie l’odio crudo aggiungerassi
del genitor?… Da te morire io lungi?…
Oh madre mia felice!… almen concesso
a lei sarà… di morire… al tuo fianco…

CINIRO:
Che vuoi tu dirmi?… Oh! qual terribil lampo,
da questi accenti!… Empia, tu forse?…

MIRRA:
Oh cielo!
che dissi io mai?… Me misera!… Ove sono?
Ove mi ascondo?… Ove morir? – Ma il brando
tuo mi varrá…

(Rapidissimamente avventatasi al brando del padre, se ne trafigge.)

CINIRO:
Figlia… Oh! che festi? il ferro…

MIRRA:
Ecco,… or… tel rendo… Almen la destra io ratta
ebbi al par che la lingua.

CINIRO:
… Io… di spavento,…
e d’orror pieno, e d’ira,… e di pietade,
immobil resto.

MIRRA:
Oh Ciniro!… Mi vedi…
presso al morire… Io vendicarti… seppi,…
e punir me… Tu stesso, a viva forza,
l’orrido arcano… dal cor… mi strappasti…
ma, poiché sol colla mia vita… egli esce…
dal labro mio,… men rea… mi moro…

CINIRO:
Oh giorno!
Oh delitto!… Oh dolore! – A chi il mio pianto?…

MIRRA:
Deh! più non pianger;… ch’io nol merto… Ah! sfuggi
mia vista infame;… e a Cecri… ognor… nascondi…

CINIRO:
Padre infelice!… E ad ingojarmi il suolo
non si spalanca?… Alla morente iniqua
donna appressarmi io non ardisco;… eppure,
abbandonar la svenata mia figlia
non posso…

Rappresentazione teatrale della Mirra

CINIRO: Mirra, che tu non curassi per nulla del mio onore, non l’avrei mai creduto; me ne sono convinto (purtroppo!) in questo giorno di lutto per noi tutti; ma che tu alle richieste espresse e ripetute da tuo padre, ora che tu sia restia nell’obbedirmi, questo giunge come un’ulteriore novità. MIRRA: Della mia vita, sei solo tu il padrone… Io dei miei gravi e numerosi errori chiedevo a te la pena… io stessa (te l’ho chiesta) un attimo fa, con la presenza di mamma. Allora, perché non mi hai ucciso?… CINIRO: E’ ora di cambiare atteggiamento, Mirra. Pronunci parole disperate e fissi gli occhi disperati e tremanti, inutilmente. Assai chiaramente appare, in mezzo al dolore, la tua vergogna: colpevole ti senti tu stessa. Il tuo più grave errore è tacere con tuo padre; quindi meriti la mia rabbia e cessi l’immenso amore che io provai per te, unica figlia. Che fai? Piangi? Tremi e inorridisci e… taci. Per te sarebbe dunque l’ira paterna un’insopportabile pena? MIRRA: Peggiore di qualsiasi morte… CINIRO: Ascoltami. Hai reso i tuoi genitori oggetto di dicerie per il mondo, come te stessa, coll’infausto fine che tu hai creato alle nozze pur da te volute. Già la tua crudele offesa ha spezzato i giorni al misero Pereo. MIRRA: Che ascolto? Oh cielo! CINIRO: Pereo è morto, e tu l’hai ucciso. Appena uscito alla nostra vista, si reca da solo nelle sue stanze, sepolto in un muto dolore, nessun uomo lo ha seguito, Io (povero me) giungo purtroppo troppo tardi… Ucciso con la propria spada, egli giaceva in un mare di sangue e gli occhi pieni di pianto e di morte innalzava verso di me. E fra gli ultimi singulti, dalle sue labbra usciva ancora il tuo nome, Mirra. Ingrata! MIRRA: Non dirmi più niente. Solo io sono degna di morire. E ancora vivo… CINIRO: Il dolore immenso dell’infelice padre di Pereo. Io che sono padre ed infelice, io solo lo posso capire, io lo so quanto debba essere grande la rabbia, l’odio, il desiderio di fare contro di noi una giusta vendetta. Io quindi, non dalla paura delle sue armi, ma mosso dalla pietà per il giovane morto, voglio, come deve un padre ingannato e offeso, sapere da te (e ad ogni costo lo voglio sapere) il motivo vero di un così orribile danno. Mirra, inutilmente lo nascondi, ti tradisce ogni minimo gesto. Il parlare con frasi spezzate, l’impallidire, l’arrossire, i muti gravi sospiri, il consumarsi lentamente del tuo corpo, il guardare furtivamente di nascosto; e la vergogna che t’accompagna sempre. Ah, tutto, sì, tutto me lo dice, e inutilmente tu lo neghi. Le tue sono furie d’amore? MIRRA: D’amore? Non credere. Ti sbagli. CINIRO: Più lo neghi, più sono convinto. E certo sono io, ormai, ch’esser non può che un amore in-degno, quello che tu nascondi. MIRRA: Oimè, che dici? Non mi uccidi con la spada e intanto mi uccidi con le parole… CINIRO: E tu non osi dirmi che provi amore? E se anche avresti il coraggio di dirmelo e di giurarlo, ti considererei una spergiura. Ma, chi è mai degno del tuo cuore, se non poté esserlo l’incomparabile, vero, caldo amante Pereo. Ma c’è in te un tale turbamento, un tale tremore, così forte è la vergogna; e in un terribile susseguirsi si scolpiscono fortemente sul tuo volto, che inutilmente potrai negarlo. MIRRA: Vuoi dunque, di fronte a te, farmi morire di vergogna? E tu sei un padre? CINIRO: E vuoi tu avvelenare i giorni, spezzarli d’un padre che t’ama più di se stesso, con l’inutile, crudele silenzio? Ancora sono tuo padre, non avere paura. Chiunque sia il tuo amore (purché ti veda felice) sono capace di qualsiasi sforzo per te, basta che me sveli. Ho visto e vedo tuttora (povera figlia!) l’incredibile contrasto che ti strazia il cuore, tra il dovere e l’amore. Già troppo ti sei immolata, ma l’amore è più potente, non ha voluto. Si può scusare la passione, è più forte di noi; ma il non rivelarla al padre, che te lo ordina e ti scongiura, ti rende indegna di ogni scusa. MIRRA: Oh, morte, che tanto invoco, sarai sempre sorda al mio dolore? CINIRO: Figlia, calmati, riposa l’animo, se non vuoi vedermi adirato; non lo sono quasi più: basta che tu mi parli. Parlami come fossi un fratello. Anch’io ho conosciuto, per esperienza, di cosa è capace l’amore… MIRRA: Oh cielo! Amo sì, sebbene mi costi fatica dirtelo. Amo disperatamente ed inutilmente. Ma chi sia l’oggetto del mio amore, né tu, ne altri lo sapranno mai. Lo ignora egli stesso, e io lo nego a me stessa. CINIRO: Ed io devo e voglio saperlo. Né tu puoi essere crudele con te stessa e allo stesso tempo con i tuoi genitori che adorano te sola. Allora, parla! Vedi già che da padre irato con te torno ora supplichevole e piangente: non puoi morire, senza portare noi stessi alla tomba. Chiunque sia colui che ami, io voglio farlo tuo. Uno sciocco orgoglio di re non può strappare l’amore di padre che provo nel petto: il tuo amore, la tua mano, il mio regno possono ben cambiare una persona umile e porlo in grande ed alto stato: e, sebbene umile, sono certo, che non può essere del tutto indegno un uomo che tu ami. Te ne scongiuro: rivelami il suo nome, io ti voglio salva, ad ogni costo. MIRRA: Salva? Che pensi? Queste tue stesse parole affrettano la morte. Ti prego, lascia che io mi allontani da te per sempre. CINIRO: O figlia, unica amata, che dici? Vieni fra le mie braccia. Oh, come una forsennata tu mi respingi; dunque aborri anche tuo padre, e di così indegno amore bruci, che hai paura… MIRRA: Ah, non è umile il mio amore, è sacrilego, né mai… CINIRO: Che dici? Sacrilego! Quando per primo il tuo stesso padre non la condanna, non può esserlo. Avanti, dimmi il nome. MIRRA: Vedresti tu stesso, padre, inorridire, se lo sapessi… Ciniro. CINIRO: Che dici? MIRRA: Che dico? Povera me! Non so più ciò che dico. Non provo amore per te, non credere. Ti prego, per l’ultima volta, lasciami andare via. CINIRO: Ingrata! Ormai vuoi farmi disperare con i tuoi modi e farti gioco del mio dolore; ormai per sempre hai perduto l’amore di tuo padre. MIRRA: Oh, dura, crudele e orribile minaccia! Ora, nell’ultimo respiro della mia vita, che ormai s’avvicina, ai tanti tormenti della mia vita si aggiungerebbe l’odio crudele dei genitori? Morire io lontana da te? Oh madre mia felice, almeno a lei sarà concesso di morire al tuo fianco. CIRINO: Che cosa vuoi dire? Oh, quale terribile squarcio di verità da que-ste tue parole! Empia tu forse dunque saresti? MIRRA: Oh cielo! Che mai ho detto? Povera me! Dove sono, dove mi nascondo… dove darmi la morte. La tua spada mi servirà… (Immediatamente si avventa sulla spada del padre e si trafigge) CINIRO: Figlia, oh, che hai fatto… la spada… MIRRA: Ecco te la rendo. Almeno ho avuto la mano veloce come la lingua. CINIRO: Io resto immobile pieno di spavento, d’orrore, di rabbia, di pietà. MIRRA: Oh Ciniro! Mi vedi vicino alla morte. Io ho saputo vendicarti e punire me stessa. Tu stesso l’orrendo mistero mi hai strappato dal cuore, ma poiché solo con la mia vita esce dalla mia bocca, muoio meno colpevole. CINIRO: Oh quale giorno! Oh delitto! Oh quale dolore! Per chi il mio pianto? MIRRA: Non piangere più, che io non lo merito; sfuggi la mia vista infame e a mia madre Cecri nascondi (il motivo) per sempre. CINIRO: Padre infelice, perché il suolo ancora non si spalanca. Io non ho il coraggio d’avvicinarmi all’ingiusta donna che muore, eppure non posso abbandonare mia figlia piena di sangue…

Denia Mazzola Gavazzeni in Mirra (riduzione musicale in due atti di Domenico Alealona)

Il suicidio di Mirra non è un suicidio contro la libertà di non poter amare, ma, più profondamente il suicidio della volontà inconscia contro la ragione. E’ quest’ultima a venire de finitamente sconfitta: essa non ha saputo prevalere sull’animo della protagonista; Mirra, infatti, resterà sola (nella scena successiva morirà con solo accanto la sua nutrice, lontano dai genitori) con il suo dramma che solo la morte può sciogliere. C’è già qui un personaggio, sia pur tratto da un’opera classica, profondamente legato al pathos; la sua sofferenza va al di là, come già detto, della ragione, capace di guidare l’uomo verso un infinito progresso (come affermavano gli illuministi), per aprire varchi inesplorati dell’animo umano.

Saul

Il testo biblico narra di come il valoroso guerriero Saul venga unto primo re d’Israele dal sommo sacerdote Samuele. Accecato dalla brama del potere, tuttavia, Saul si allontana progressivamente dalla grazia e dal favore di Dio, finché Samuele, divinamente ispirato, non consacra nuovo re il giovane pastore e musico David. In guerra con i Filistei, David si distingue in atti di valore, acquistando grande valore agli occhi del popolo; ma le sue vittorie inveleniscono il vecchio re Saul, che teme per il trono cui non intende rinunciare. In parte per sincera ammirazione, in parte per calcolo politico Saul dà in sposa la figlia Micol a David, ma al contempo trama per ucciderlo, giungendo, nel tempo in cui avrebbe bisogno del suo valore guerriero, a blandirlo dal regno. La tragedia alfieriana, che ha la durata “classica” di ventiquattro ore, si apre sulla notte in cui David, accolto dal fedele amico Gionata, fratello di Micol, di nascosto fa ritorno all’esercito di Saul, accampato sulle alture di Gelboé in attesa dello scontro con i Filistei. Saul entra in scena nel secondo atto, mostrando la confusione di sentimenti che violentissima lo domina: senso di regalità e orrore per le forze che lo abbandonano, ricordi del passato glorioso e preveggenza di morte, amore per i figli e ossessione del tradimento, ammirazione per la giovanile baldanza di David, invidia e rancore per i suoi successi. Nel terzo atto, dopo essersi temporaneamente riconciliato con David grazie anche al suo canto, Saul viene assalito da un nuovo accesso d’ira, minaccia di morte David e lo induce a fuggire. Nel quarto atto Saul manda a morte il sacerdote Achimelech, accusando la casta sacerdotale di tradimento, e si appresta a combattere i Filistei senza l’aiuto di David. La situazione precipita nel quinto atto: i Filistei travolgono l’esercito israelita, Saul, sempre più sconvolto da allucinazioni e rimorsi, apprende della morte dei figli in battaglia, e per non cadere nelle mani del nemico si dà la morte, affidando la figlia Micol a David.

Guercino: Saul e David

Il Saul precede la composizione della Mirra: infatti viene scritto nel 1782 e rappresenta il punto più alto della tragedia alfieriana che ha come tema l’interiorizzazione di un dilemma irrisolvibile. Infatti se la precedente tragedia, pur rappresentando un mito, lo risolveva, tragicamente, in una sorta di dramma “borghese” (l’amore del padre per una figlia a cui vuole concedere tutto, pur di vederla felice), questa tragedia ha come protagonista un tiranno il cui limite verso l’assoluto della libertà trova un limite non in un antagonista ma in Dio. Questo condurrà alla pazzia Saul e l’autore, appunto, ne scava i recessi dell’animo più profondi, mostrandoci le contraddizioni, i tormenti, la disperazione che può trovare quiete soltanto nella morte.

Nella pianura di Gelboè l’esercito di Israele, guidato dal re Saul, attende di misurarsi contro i filistei. David, già scacciato da Saul per gelosia, nonostante fosse sposo di sua figlia Micol e amico fraterno dell’altro figlio Gionata, è giunto al campo per combattere l’indomani con il suo popolo. Saul lo riaccoglie: i successivi colloqui del re con i figli, con David, col ministro Abner, rivelano i suoi tormenti e le sue malinconie, accentuati dal contrasto fra la propria vecchiaia e decadenza e la giovinezza e i successi di David. Quando però sempre più ossessionato da un’ansia di dominio assoluto, Saul fa mettere a morte il sommo sacerdote Achimelec, David lo abbandona. Assalito e sconfitto dai filistei, Saul si uccide.

I TORMENTI DI SAUL

SAUL:
Bell’alba è questa. In sanguinoso ammanto
oggi non sorge il sole; un dì felice
prometter parmi. – Oh miei trascorsi tempi!
Deh! dove sete or voi? Mai non si alzava
Saùl nel campo da’ tappeti suoi,
che vincitor la sera ricorcarsi
certo non fosse.

ABNER:
Ed or, perché diffidi,
o re? Tu forse non fiaccasti or dianzi
la filistea baldanza? A questa pugna
quanto più tardi viensi, Abner tel dice,
tanto ne avrai più intera, e nobil palma.

SAUL:
Abner, oh! quanto in rimirar le umane
cose, diverso ha giovinezza il guardo,
dalla canuta età! Quand’io con fermo
braccio la salda noderosa antenna,
ch’or reggo appena, palleggiava; io pure
mal dubitar sapea… Ma, non ho sola
perduta omai la giovinezza… Ah! meco
fosse pur anco la invincibil destra
d’Iddio possente!… e meco fosse almeno
David, mio prode!

ABNER:
E chi siam noi? Senz’esso
più non si vince or forse? Ah! non più mai
snudar vorrei, s’io ciò credessi, il brando,
che per trafigger me. David, ch’è prima,
sola cagion d’ogni sventura tua…

SAUL:                
Ah! no: deriva ogni sventura mia
da più terribil fonte… E che? celarmi
l’orror vorresti del mio stato? Ah! S’io
padre non fossi, come il son, pur troppo!
di cari figli,… or la vittoria, e il regno,
e la vita vorrei? Precipitoso
già mi sarei fra gli inimici ferri
scagliato io, da gran tempo: avrei già tronca
così la vita orribile, ch’io vivo.
Quanti anni or son, che sul mio labro il riso
non fu visto spuntare? I figli miei,
ch’amo pur tanto, le più volte all’ira
muovonmi il cor, se mi accarezzan… Fero,
impazïente, torbido, adirato
sempre; a me stesso incresco ognora, e altrui;
bramo in pace far guerra, in guerra pace:
entro ogni nappo, ascoso tosco io bevo;
scorgo un nemico, in ogni amico, i molli
tappeti assiri, ispidi dumi al fianco
mi sono; angoscia il breve sonno; i sogni
terror. Che più? Chi ’l crederia? spavento
m’è la tromba di guerra; alto spavento
è la tromba a Saùl. Vedi, se è fatta
vedova omai di suo splendor la casa
di Saùl; vedi, se omai Dio sta meco.
E tu, tu stesso, (ah! ben lo sai) talora
a me, qual sei, caldo verace amico,
guerrier, congiunto, e forte duce, e usbergo
di mia gloria tu sembri; e talor, vile
uom menzogner di corte, invido, astuto
nemico, traditore…

ABNER:
Or, che in te stesso
appien tu sei, Saulle, al tuo pensiero,
deh, tu richiama ogni passata cosa!
Ogni tumulto del tuo cor (nol vedi?)
dalla magion di que’ profeti tanti,
di Rama egli esce. A te chi ardiva primo
dir, che diviso eri da Dio? l’audace,
torbido, accorto, ambïzioso vecchio,
Samuèl sacerdote; a cui fean eco
le sue ipocrite turbe. A te sul capo
ei lampeggiar vedea con livid’occhio
il regal serto, ch’ei credea già suo.
Già sul bianco suo crin posato quasi
ei sel tenea; quand’ecco, alto concorde
voler del popol d’Israello al vento
spersi ha suoi voti, e un re guerriero ha scelto.
Questo, sol questo, è il tuo delitto. Ei quindi
d’appellarti cessò d’Iddio l’eletto,
tosto ch’esser tu ligio a lui cessasti.
Da pria ciò solo a te sturbava il senno:
coll’inspirato suo parlar compieva
David poi l’opra. In armi egli era prode,
nol niego io, no; ma servo appieno ei sempre
di Samuello; e più al’’altar, che al campo
propenso assai: guerrier di braccio egli era,
ma di cor, sacerdote. Il ver dispoglia
d’ogni mentito fregio; il ver conosci.
Io del tuo sangue nasco; ogni tuo lustro
è d’Abner lustro: ma non può innalzarsi
David, no mai, s’ei pria Saùl non calca.

SAUL:                
David?… Io l’odio… Ma, la propria figlia
gli ho pur data in consorte . . . Ah! tu non sai.-
La voce stessa, la sovrana voce
che giovanetto mi chiamò più notti,
quand’io, privato, oscuro e lungi tanto
stava dal trono e da ogni suo pensiero;
or, da più notti, quella voce istessa
fatta è tremenda, e mi respinge, e tuona
in suon di tempestosa onda mugghiante:
“Esci Saùl; esci Saulle”… Il sacro
venerabile aspetto del profeta,
che in sogno io vidi già, pria ch’ei mi avesse
manifestato che voleami Dio
re d’Israèl, quel Samuèle, in sogno,
ora in tutt’altro aspetto io lo riveggo.
Io, da profonda cupa orribil valle,
lui su raggiante monte assiso miro:
sta genuflesso Davide a’ suoi piedi:
il santo veglio sul capo gli spande
l’unguento del Signor; con l’altra mano
che lunga lunga ben cento gran cubiti
fino al mio capo estendesi, ei mi strappa
la corona dal crine; e al crin di David
cingerla vuol: ma, il crederesti? David
pietoso in atto a lui si prostra, e niega
riceverla; ed accenna, e piange, e grida,
che a me sul capo ei la riponga… – Oh vista!
Oh David mio! tu dunque obbediente
ancor mi sei? genero ancora? e figlio?
e mio suddito fido? e amico?… Oh rabbia!
Tormi dal capo la corona mia?
Tu che tant’osi, iniquo vecchio, trema…
Chi sei?… Chi n’ebbe anco il pensiero, pera…-
Ahi lasso me! Ch’io già vaneggio!…

ABNER:
Pera,
David sol pera: e svaniran con esso,
sogni, sventure, vision, terrori.

SAUL: E’ questa una buona alba: Oggi il sole non sorge circondato da una nebbia rossastra (indice di sventura) Mi sembra che si prometta un giorno felice. – Oh, tempi miei felici! Dove siete ora? Mai non si alzava Saul dai suoi tappeti che non fosse certo che si sarebbe ricoricato vincitore. ABNER: E ora perché temi, o re? Tu forse, poco tempo fa, non hai indebolito la forza dei Filistei? A questa battaglia, quanto più si ritarderà l’inizio, te lo garantisce Abner, tanto più ne avrai una grande e nobile vittoria. SAUL: Oh, Abner! Quanto nell’osservare le cose umane è diverso lo sguardo di un giovane da quello di un vecchio! Quando io, con braccio fermo, tenevo la nodosa lancia, non avevo dubbi… Ma non ho solo perduto la giovinezza, ormai. Ah, fosse con me ancora l’invincibile favore di Dio potente… e fosse qui con me, almeno, David, mio eroe. ABNER: E chi siamo noi? Senza di lui non si può forse vincere ora? Oh, se io credessi ciò, non vorrei più sfoderare la spada che per trafiggere me. David, che è la prima e la sola ragione della tua rovina. SAUL: Ah, no! Deriva da un motivo più grande la mia rovina. E che? Vorresti nascondermi la gravità della mia situazione? Ah, se io non fossi padre, come sono, purtroppo, di figli cari, ora vorrei la vittoria, il regno e la vita? Con precipitazione io mi sarei gettato fra gli eserciti nemici, da molto tempo avrei già spezzato gli anni di questa mia vita. Da quanti anni non ho più la capacità di ridere? I figli miei, che pure amo tanto, muovono spesso il cuore all’ira, se s’avvicinano con affetto… Sono sempre feroce, impaziente, tormentato, arrabbiato, sempre sono odioso verso me stesso e gli altri, desidero fare la guerra in pace e la pace in guerra; dentro ogni coppa che bevo temo ci sia nascosto un veleno; vedo nemici in ogni amico, i soffici tappeti assiri, sono ispidi rovi al mio fianco; mi dà angoscia l’insonnia, i sogni mi procurano terrore. Che altro ancora? Chi lo crederebbe che mi procura uno spavento la tromba di guerra, un grande spavento a Saul. Vedi, è priva del suo splendore la casa di Saul; vedi se Dio ora sta con me. E tu, tu stesso (lo sai bene) talora mi sembri un vero amico, un guerriero, un parente sincero, un forte comandante, uno scudo per la mia gloria; altre volte mi sembri vigliacco, un cortigiano infido, invidioso, furbo, nemico e traditore. ABNER: Ora, che sei pienamente in te stesso, richiama il passato alla tua mente. Ogni tormento del tuo cuore (non lo vedi?) deriva dalla casa dei profeti della città di Rama. Chi ha avuto il coraggio di dirti che tu eri ormai diviso da Dio? Samuele audace, malfidato, furbo, vecchio ambizioso, a cui fanno eco gli ipocriti sacerdoti. Egli vedeva con il suo invidioso occhio rifulgere sul tuo capo la corona, che egli pensava già sua, già sui suoi bianchi capelli la vedeva, quando ecco un nobile e concorde volere del popolo d’Israele ha gridato al vento i suoi desideri ed ha scelto un re guerriero. Solo questa è la tua colpa. Egli quindi ha cessato di chiamarti scelto da Dio, nel momento stesso in cui tu cessasti d’essergli devoto. Dapprima solo questo ti turbava il sonno. Poi con le sue ispirate parole David compiva l’opera. In battaglia era coraggioso, non lo nego, ma sempre schiavo di Samuele, e assai più legato alla vita religiosa che alla vita militare. Negli atti militare, nel cuore sacerdote. Scopri il vero da ogni falsa apparenza, conosci la verità. Io nasco da te; ogni tua gloria è una mia gloria, ma non può innalzarsi David, se prima non schiaccia Saul. SAUL: David, io l’odio. Eppure gli ho dato mia figlia in sposa. Ah, tu non lo sai. La voce stessa, la voce di Dio che più notti mi ha chiamato da giovane, quando io, privo d’autorità, sconosciuto, e così lontano ero dal trono e da ogni suo pensiero, ora, da più notti, quella stessa voce è diventata tremenda, mi respinge e tuona come un’onda tempestosa che mugghia: “Lascia il trono, Saul, lascialo”… e la sacra e venerabile figura del profeta, che in sogno io ho già visto, prima che mi manifestasse che Dio mi voleva come re d’Israele, quel Samuele, in sogno io lo rivedo in tutt’altro atteggiamento. Io da una profonda e oscura grotta osservo lui su un alto monte illuminato dal sole: David sta inginocchiato ai suoi piedi; il vecchio santo gli spande sulla fronte l’unguento del Signore, con l’altra mano, lunga lunga ben oltre cento cubiti, si stende fino al mio capo, e mi strappa la corona dai capelli e vuole metterla sulla testa di David; ma, potresti crederlo? David si prosta con atto pietoso di fronte a lui e non vuol riceverla, e con cenni, pianti e grida (fa capire) che egli deve rimetterla sul mio capo. Oh, cosa vedo! Oh, mio David! Tu dunque mi sei ancora ubbidiente? Sei ancora mio genero? Mio figlio? Mio suddito fidato? Amico?… Oh, rabbia! Togliermi dal capo la mia corona! Tu che tanto hai osato, vecchio sacrilego (Samuele) ora trema! Chi sei? Muoia chi ne ebbe soltanto il pensiero! Oh, povero me! Che ora già sto vaneggiando…. ABNER: Muoia, il solo David muoia, e con lui cesseranno i sogni, le sventure, le visioni, le paure.

In questo passo vediamo Saul già prossimo alla follia, da cui, in seguito, si genererà la tragedia. Sebbene il giorno si mostri propizio per la battaglia, il re è preso da tormenti, non per paura dello scontro, ma è come se fosse invaso da una torbida angoscia, da un presentimento nefasto: non sono le forze che lo hanno abbandonato, ma Dio. Nonostante Abner cerchi di rincuorarlo, Saul è completamente solo, e in questa solitudine egli analizza impietosamente se stesso, non riuscendo a liberarsi dagli atroci dubbi che lo angosciano; dapprima è Abner che gli appare come amico, ma anche come traditore; poi è David verso cui prova un inspiegabile odio e amore; infine il sacerdote Samuele, colui che un tempo gli aveva offerto la corona per volontà di Dio e che ora, per la stessa volontà, vuole offrirla a David. Saul lo rispetta e lo odia perché sa che è lui il tramite della volontà di Dio e sa pertanto che se Samuele vuole offrire la corona a David, lo fa perché è Dio che lo vuole. Da qui la tremenda percezione dell’abbandono del Signore e l’angosciosa solitudine.

Saul nell’interpretazione di Stefano Sabelli

LA MORTE DI SAUL

SAUL:
Ombra adirata, e tremenda, deh! cessa;
lasciami, deh!… Vedi: a’ tuoi piè mi prostro…
Ahi! dove fuggo?… ove mi ascondo? O fera
ombra terribil, placati… Ma è sorda
ai miei preghi; e m’incalza?… Apriti, o terra,
vivo m’inghiotti . . . Ah! pur che il truce sguardo
non mi saetti della orribil ombra…

MICOL:
Da chi fuggir? niun ti persegue. O padre,
me tu non vedi? me più non conosci?

SAUL:
O sommo, o santo sacerdote, or vuoi
ch’io qui mi arresti? o Samuèl, già vero
padre mio, tu l’imponi? ecco, mi atterro
al tuo sovran comando. A questo capo
già di tua man tu la corona hai cinta;
tu il fregiasti; ogni fregio or tu gli spoglia;
calcalo or tu. Ma,… la infuocata spada
d’Iddio tremenda, che già già mi veggo
pender sul ciglio,… o tu che il puoi, la svolgi
non da me, no, ma da’ miei figli. I figli,
del mio fallir sono innocenti.

MICOL:
Oh stato,
cui non fu il pari mai! – Dal ver disgiunto,
padre, è il tuo sguardo: a me ti volgi…

SAUL:                
Oh gioia! Pace hai sul volto? O fero veglio, alquanto
miei preghi accetti? io da’ tuoi piè non sorgo,
se tu i miei figli alla crudel vendetta
pria non togli. – Che parli?… Oh voce! “T’era
David pur figlio; e il perseguisti, e morto
pur lo volevi”. Oh! che mi apponi? . . . Arresta.
Sospendi or, deh! Davidde ov’è? si cerchi:
ei rieda; a posta sua mi uccida, e regni:
sol che a’ miei figli usi pietade, ei regni… –
Ma, inesorabil stai? Di sangue hai l’occhio;
foco il brando e la man; dalle ampie nari
torbida fiamma spiri, e in me l’avventi…
Già tocco m’ha; già m’arde: ahi! dove fuggo?
per questa parte io scamperò.

MICOL:
Né fia,
ch’io rattener ti possa, né ritrarti
al vero? Ah! m’odi: or sei…

SAUL:                                                   
Ma no; che il passo
di là mi serra un gran fiume di sangue.
Oh vista atroce! sovra ambe le rive,
di recenti cadaveri gran fasci
ammonticati stanno: ah! tutto è morte
colà: qui dunque io fuggirò… Che veggo?
Chi sete or voi? – “D’Achimelèch siam figli.
Achimelèch son io. Muori, Saulle,
muori”.- Quai grida? Ah! lo ravviso: ei gronda
di fresco sangue, e il mio sangue ei si beve.
Ma chi da tergo, oh! chi pel crin mi afferra?
Tu, Samuèl? – Che disse? che in brev’ora
seco tutti saremo? Io solo, io solo
teco sarò; ma i figli … – Ove son io?-
Tutte spariro ad un istante l’ombre.
Che dissi? Ove son io? Che fo? Chi sei?
Qual fragor odo? ah! di battaglia parmi:
pur non aggiorna ancor: sì, di battaglia
fragore egli è. L’elmo, lo scudo, l’asta,
tosto or via, mi si rechi: or tosto l’arme
l’arme del re. Morir vogl’io, ma in campo.

MICOL:
Padre, che fai? Ti acqueta . . . Alla tua figlia

SAUL:
L’armi vogl’io; che figlia? Or, mi obbedisci.
L’asta, l’elmo, lo scudo; ecco i miei figli.

MICOL:
Io non ti lascio, ah! no…

SAUL:
Squillan più forte le trombe?
Ivi si vada: a me il mio brando
basta solo. – Tu, scostati, mi lascia;
obbedisci. Là corro: ivi si alberga
morte, ch’io cerco.

ABNER:
Oh re infelice!… Or dove,
deh! dove corri? Orribil notte è questa.

SAUL:
Ma, perché la battaglia?

ABNER:
Di repente,
il nemico ci assale: appien sconfitti
siam noi…

SAUL:
Sconfitti? E tu fellon, tu vivi?

ABNER:
Io? per salvarti vivo. Or or qui forse
Filiste inonda: il fero impeto primo
forza è schivare: aggiornerà frattanto.
Te più all’erta quassù, fra i pochi miei,
trarrò…

SAUL:
Ch’io viva, ove il mio popol cade?

MICOL:
Deh! vieni… Oimè! cresce il fragor: s’inoltra…

SAUL:
Gionata,… e i figli miei,… fuggono anch’essi?
mi abbandonano?…

ABNER:
Oh cielo!… I figli tuoi,…
no, non fuggiro… Ahi miseri!

SAUL:
T’intendo: morti or cadono tutti…

MICOL:
Oimè!… I fratelli?…

ABNER:
Ah! più figli non hai.

SAUL:
– Ch’altro mi avanza?
Tu sola omai, ma non a me, rimani. –
Io da gran tempo in cor già tutto ho fermo:
e giunta è l’ora. – Abner, l’estremo è questo
de’ miei comandi. Or la mia figlia scorgi
in securtà.

MICOL:
No, padre; a te dintorno
mi avvinghierò: contro a donzella il ferro
non vibrerà il nemico.

SAUL:
Oh figlia!… Or, taci:
non far, ch’io pianga. Vinto re non piange.
Abner, salvala, va’: ma, se pur mai
ella cadesse infra nemiche mani,
deh! non dir, no, che di Saulle è figlia;
tosto di’ lor, ch’ella è di David sposa;
rispetteranla. Va’; vola…

ABNER:
S’io nulla
valgo, fia salva, il giuro; ma ad un tempo
te pur…

MICOL:
Deh!… padre… Io non ti vo’, non voglio
lasciarti…

SAUL:
Io voglio: e ancora il re son io.
Ma già si appressan l’armi: Abner, deh! vola:
teco, anco a forza, s’è mestier, la traggi.

MICOL:
Padre! … e per sempre?…

SAUL:
Oh figli miei!… Fui padre. –
Eccoti solo, o re ; non ti resta
dei tanti amici, o servi tuoi. – Sei paga,
d’inesorabil Dio terribil ira? –
Ma, tu mi resti, o brando: all’ultim’uopo,
fido ministro, or vieni. – Ecco già gli urli
dell’insolente vincitor: sul ciglio
già lor fiaccole ardenti balenarmi
veggo, e le spade a mille… – Empia Filiste,
me troverai, ma almen da re, qui… morto. –

SAUL: Fantasma adirato e tremando, smettila; lasciami; vedi, ai tuoi piedi mi prosto… Dove posso fuggire?… dove posso mi nascondo? O feroce e terribile ombra, placati… Ma sei sorda alle mie preghiera, e m’incalzi? Apriti, o terra, e inghiottimi… Ah, potesse il fantasma cessare di trafiggermi con lo sguardo. MICOL: Da chi fuggi? Nessuno ti persegue. Oh padre, non vedi più? Non mi riconosci più? SAUL: O sommo e santo sacerdote, vuoi che io mi dimetta? O Samuele, mio padre vero, tu lo comandi? Ecco, mi prostro al tuo supremo comando: Hai già cinto la corona su questa testa, tu l’hai ornata; ora togli qualsiasi ornamento, mettila tu se vuoi. Ma la spada infuocata e tremenda di Dio, che già vedo pendere davanti agli occhi, o, tu che puoi, allontanala non da me, no, ma dai miei figli; loro sono innocenti. MICOL: Oh quale condizione, senza uguale precedente, lontano dalla verità, padre, è il tuo sguardo; volgilo verso di me. SAUL: Oh gioia! Sul volto t’è dipinta la pace, oh fiero vecchio, dunque accetti le mie preghiere? Io non mi alzo dai tuoi piedi, se tu prima non togli i miei figli dalla crudele vendetta. Che dici? Oh, sento la tua voce: “Ti era anche David figlio, lo hai perseguito, e addirittura lo volevi morto”; Oh, che accuse mi muovi? Fermati, sospendi ora le tue parole… Davide dov’è? Si cerchi, egli torni; mi uccida a suo piacimento e infine regni. Ma, sei inesorabile? Hai gli occhi pieni di sangue, la spada e le mani di fuoco, spando fuoco dal naso, e la volgi verso me… Già mi hai colpito, brucia. Ahi, dove fuggo? Cercherò scampo da questa parte. MICOL: Non avverrà che io possa trattenerti né riportarti alla verità: Ah, mi senti, tu sei… SAUL: Ma no, che la fuga m’impedisce un gran fiume di sangue. Oh, vista atroce. Sopra le due rive stanno ammonticchiati numerosi cadaveri: ah, tutto è morte di là; allora fuggirò per di qui. Cosa vedo? Chi siete voi? “Siamo figli di Achimelech. Io sono Achimelech. Muori, Saul, muori”. Chi grida? Ah, lo vedo? Gronda di sangue fresco, e beve il mio sangue. Ma chi da dietro? Chi afferra i miei capelli da dietro? Tu, Samuele? – Che ha detto? Che tra breve saremo tutti con loro? Io solo, io solo, sarò con te, ma i figli… Dove sono? Sono andate tutte vie le ombre. Che ho detto? Dove sono? Che faccio? Chi sei? Quale fragore sento? Ah di guerra, mi sembra, non si è ancora fatto giorno, sì è fragore di battaglia. Ora subito le armi, le armi del re. Voglio morire, ma sul campo. MICOL: Padre, che fai? Calmati. Alla tua figlia… SAUL: Voglio le armi? Quale figlia? Obbediscimi. La lancia, l’elmo, lo scudo; ecco i miei figli. MICOL: Io non ti lascio, no. SAUL: Suonano più forte le trombe di guerra? Si vada lì, a me basta solo la spada. Tu scostati, lasciami; obbedisci. Corro là, lì sta la morte che io cerco. ABNER: Oh re infelice, dove corri? E’ una notte orribile, questa. SAUL: Ma perché, la battaglia… ABNER: All’improvviso il nemico ci ha assaltato, siamo totalmente sconfitti. SAUL: Sconfitti? E tu, traditore, tu vivi? ABNER: Io vivo per salvarti. Ora qui forse i Filistei giungeranno: il feroce primo impeto è schivare l’urto. Nel frattempo si fa mattino. Ti porterò sull’altura, insieme a pochi soldati. SAUL: Che io viva, mentre il mio popolo muore? MICOL: Vieni, oimé il fragore aumenta, avanza. SAUL: Gionata e gli altri miei figli fuggono anche loro? Mi abbandonano? ABNER: Oh, cielo, i tuoi figli, no, non fuggirono, ah, poveri loro! SAUL: Capisco, sono tutti morti. MICOL: Ahi, i fratelli! Ah, non hai più figli! SAUL: Che cosa mi resta? Tu sola ormai, ma non a me, rimani. Io da tempo ormai ho deciso fermamente: è arrivato il mio momento. Abner, questo è l’ultimo mio comando. Ora fai da scorta a mia figlia, e portala in un luogo sicuro. MICOL: No, padre, mi avvinghierò a te, il nemico non oserà colpire con la spada una donna. SAUL: Oh, figlia, taci, non farmi piangere. Un re vinto non piange. Abner, salvala: va’, ma se mai cadesse fra mani nemiche, non dire, no, che è figlia di Saul, piuttosto di’ loro che lei è la moglie di David. La rispetteranno, va’, vola! ABNER: Se valgo qualcosa, lei sarà salva, ma anche tu. MICOL: Ahi, padre, io non ti voglio lasciare. SAUL: Lo voglio io, e sono ancora il re. Ma già si avvicinano le armi. Abner, va’, vola! Portala via con te, con la forza, se necessario. MICOL: Padre, per sempre?… SAUL: Oh, figli miei, fui padre. Eccoti solo, o re; non ti resta nessuno dei tanti amici, e nemmeno dei servi. Sei soddisfatta ira terribile di un Dio inesorabile? Ma tu rimani, o spada, per l’ultimo scopo, fedele ministro. Ecco già sento le urla dell’insolente vincitore; vedo balenarmi sugli occhi le loro fiaccole ardenti e le mille spade. – Empi Filistei, mi troverai, qui morto, ma almeno da re.

Sono qui raccolte le tre ultime scene del V atto del Saul. Nella prima Saul è impazzito, preda del suo rimorso. Vaga da una parte all’altra inseguendo i fantasmi di fronte agli occhi di un’atterrita Micol. I fantasmi sono le sue azioni, che ora gli si rivolgono contro: David, perseguitato e minacciato di morte, Achimelech, ucciso perché sosteneva David. Eccoli ora che s’innalzano a torturarlo, con voci insistenti, di fronte all’impotente Saul. Nella seconda scena entra in scena Abner: il re si è ripreso, e insegue la morte a viso aperto, in pieno campo di battaglia. Nell’ultima scena, Saul è solo con se stesso: la sua illimitata brama di potere ha trovato un ostacolo, Dio stesso; la sua è una sconfitta contro chi non si potrà mai vincere. Emerge qui la figura del Titano, di chi sfida Dio e ne è vinto. Ma sarà proprio il titanismo uno dei temi cardine del Romanticismo.

 

Biografia 

Carlo Goldoni nasce a Venezia, nel 1707, da padre medico. Sin dall’infanzia mostra una spiccata vocazione per il teatro, giocando con un teatrino per burattini. A Perugia, dove il padre si è trasferito, recita per la prima volta, vestendo le parti di una donna, nella commedia del Gigli, La sorellina di Don Pilone (1719), quindi, l’anno successivo, si sposta a Rimini, dove studia svogliatamente filosofia. Nel 1721 raggiunge la madre a Chioggia (vicino a Venezia), facendosi accompagnare da una compagnia di comici.
Convinto il padre a lasciare filosofia s’iscrive a legge dapprima a Venezia e quindi a Pavia: ma da qui viene cacciato per una feroce satira contro le donne della città. Infine si laureerà in legge ma a Padova nel 1731, dopo la morte del padre, che significherà, per lui, assumersi le responsabilità della famiglia. Comincia a lavorare a Chioggia presso la Cancelleria criminale, ma il suo amore per il teatro è tanto che riesce a intervallare alla pratica giuridica anche l’attività di scrittore di melodrammi e d’intermezzi comici, nonché quella di attore. Scappato da Venezia per una torbida storia d’amore, gira per alcune città settentrionali, finché a Genova incontra Nicoletta Connio, che sarà per lui compagna di una vita, e l’impresario Imer, che lo riconduce a Venezia. Per lui al teatro di San Samuele mette in scena nel 1738 il Momolo Cortesan in  cui comincia a mettere in atto  la sua “riforma del teatro” scrivendo la parte del protagonista; tale riforma verrà di lì a poco completata con La donna di garbo del 1742, interamente scritta.
Si sposta per un quadriennio a Pisa, oppresso da debiti, esercitando il mestiere di avvocato: ma nel 1748 incontra Girolamo Medebach che gli propone di diventare il poeta comico della sua compagnia per il teatro Sant’Angelo e quindi di ritornare di nuovo a Venezia. Coglie qui un primo grande successo con la Vedova scaltra e con la Putta onorata (1749) in dialetto veneziano. Ma l’attività teatrale di Goldoni non procede in modo lineare, oltre all’alternanza tra successi, come la Famiglia dell’antiquario ed clamorosi insuccessi come l’Erede fortunata, si aggiunge la feroce polemica con l’abate Pietro Chiari (ora in forza al San Samuele). Per vincere la battaglia e la concorrenza di ben tre teatri veneziani che si contendevano il favore del pubblico, Goldoni promette al suo di pubblico di scrivere, entro l’anno, ben 16 commedie fra le quali meritano di essere ricordate La bottega del caffè e Il bugiardo; ma nei due anni successivi, sempre per il Sant’Angelo scriverà La locandiera e La donna vendicativa.
Dal 1753 al 1762 lavora per il teatro San Luca di Francesco Vendramin, che gli offre un contratto certamente più vantaggioso. Ma per Goldoni è un periodo più difficile: deve abituare il corpo di attori a recitare commedie “regolari”, deve conquistarsi il favore di un pubblico più esigente e, non per ultimo, deve far fronte alla guerra senza quartiere con Chiari (che al Sant’Angelo ha dato vita ad un teatro in versi) e al Gozzi, che entusiasma il pubblico con commedie di carattere esotico. Si adatta anche lui con la trilogia di Ircana (La sposa persiana; Ircana in Julfa; Ircana in Ispaan); tenta il teatro d’argomento storico, ma la commedia forse più riuscita in questi primi anni al San Luca è la dialettale Il campiello (1756). Negli anni in cui l’editore Pasquali annuncia la pubblicazione in volume delle sue commedie (1761), il nostro, sempre per l’impresario Vendramin scrive alcune commedie  che verranno annoverate tra i suoi capolavori: le due dialettali I Rusteghi e le Baruffe chiozzotte e la trilogia della villeggiatura (Le smanie per la villeggiatura; Le avventure della villeggiatura; Il ritorno dalla villeggiatura).
Nonostante il riconoscimento degli illuministi italiani tra cui il Verri e del francese Voltaire, le polemiche verso il suo teatro continuano e s’inaspriscono: stanco e deluso anche per il rifiuto che il pubblico veneziano decreta per le sue ultime opere, va a Parigi dove produce in francese il Bourru bienfaisant e in italiano Il ventaglio. A Parigi svolge le mansioni di maestro d’italiano per le figlie di Luigi XVI e si trova suo malgrado coinvolto negli avvenimenti della Rivoluzione Francese. Comincia a scrivere le sue memorie (Mèmoires) che conclude un anno prima della sua morte, nel 1793.

Le Mèmoires di Goldoni in edizione francese del 1787

E’ proprio a partire dalle Mèmoires che bisogna partire per capire la vocazione teatrale del nostro. Dobbiamo ricordare che esse furono scritte in francese da un Goldoni ormai vecchio e disilluso; e sono pertanto più che il vero e proprio frutto dei ricordi, l’idealizzazione degli stessi, vissuti con il rimpianto tipico dei vecchi verso la loro giovinezza.

 LA VOCAZIONE PER IL TEATRO

I primi giorni andai alla commedia modestamente, in platea, ma vedevo giovani come me tra le quinte; cercai di andarci anch’io e non incontrai difficoltà; guardavo con la coda dell’occhio quelle donzelle, che mi fissavano arditamente. A poco a poco mi ammansii; di discorso in discorso, di domanda in domanda seppero che ero veneziano. Erano tutte mie compaesane, mi fecero infinite carezze e gentilezze; lo stesso direttore mi colmò di cortesie; mi invitò a pranzo a casa sua, ci andai; non vidi più il reverendo Candini. Gli impegni degli attori stavano per scadere, dovevano partire: la loro partenza davvero mi affliggeva. Un venerdì, giorno di riposo per tutta l’Italia, salvo Venezia, facemmo una scampagnata; c’era tutta la compagnia, il direttore annunciò la partenza fra otto giorni; aveva fissata la barca che doveva portarli a Chioggia…
«A Chioggia!» dissi, con un grido di meraviglia.
«Sissignore, dobbiamo andare a Venezia, ma ci tratterremo quindici o venti giorni a Chioggia per qualche rappresentazione.»
«Ah, Dio mio! mia madre è a Chioggia, come la rivedrei volentieri.»
«Venite con noi; sì, sì (tutti si misero a gridare), con noi, con noi, nella nostra barca; vi troverete bene, non spenderete niente; si giuoca, si canta, si ride, ci si diverte ecc.».
Come resistere a tante seduzioni? perché perdere così bella occasione? Accetto, mi impegno, faccio i miei preparativi (…).
Il giorno stabilito per la partenza metto due camicie e un berretto da notte in tasca; vado al porto, entro nella barca per primo; mi nascondo ben bene sotto la prua; avevo con me il mio scrittoio tascabile, scrivo al Battaglini, gli faccio le mie scuse; è la voglia di rivedere mia madre che mi trascina (…). Commisi un errore, lo ammetto; ne commisi altri, e li confesserò egualmente. Arrivano gli attori.
«Dov’è il signor Goldoni?».
Ecco Goldoni che esce dal suo nascondiglio; tutti si mettono a ridere; mi fanno festa, mi carezzano, si fa vela; addio Rimini.

Goldoni qui si descrive in modo simpatico e bonario, come fosse un novello “picaro”, che tuttavia non è spinto dalla semplice avventura, ma dalla fascinazione, che non nasconde le garbate galanterie femminili, per il mondo del teatro. Si noti come l’amore per la madre appare in secondo piano e solo come la vivacità dell’allegra brigata lo coinvolga. Il fatto è che Goldoni è anche un abile narratore. Come si vede la sua “vocazione teatrale” è qui idealizzata ed espressa con garbo e vivacità.

Le Commedie goldoniane nell’edizione fiorentina del 1753

Ma ancor più importante è il suo progetto di riforma teatrale, ed è egli stesso che ce lo spiega, nella Prefazione all’edizione Bettinelli delle sue commedie (1750):

MONDO E TEATRO

(…) Non mi vanterò io già d’essermi condotto a questo segno, qualunque ei si sia, di miglior senso, col mezzo di un assiduo metodico studio sull’Opere o precettive, o esemplari in questo genere de’ migliori antichi e recenti Scrittori e Poeti, o Greci, o Latini, o Francesi, o Italiani, o d’altre egualmente colte Nazioni; ma dirò con ingenuità, che sebben non ho trascurata la lettera de’ più venerabili e celebri Autori, da’ quali, come da ottimi maestri, non possono trarsi che utilissimi documenti ed esempli: contuttociò i due libri su’ quali ho più meditato, e di cui non mi pentirò mai d’essermi servito, furono il Mondo e il Teatro. Il primo mi mostra tanti e poi tanti caratteri di persone, me li dipinge così al naturale, che paion fatti apposta per somministrarmi abbondantissimi argomenti di graziose ed istruttive Commedie: mi rappresenta i segni, la forza, gli effetti di tutte le umane passioni: mi provvede di avvenimenti curiosi: m’informa de’ correnti costumi: m’instruisce de’ vizi e de’ difetti che son più comuni del nostro secolo e della nostra Nazione, i quali meritano la disapprovazione o la derisione de’ saggi; e nel tempo stesso mi addita in qualche virtuosa persona i mezzi co’ quali la Virtù a codeste corruttele resiste, ond’io da questo libro raccolgo, rivolgendolo sempre, o meditandovi, in qualunque circostanza od azione della vita mi trovi, quanto assolutamente necessario che si sappia da chi vuole con qualche lode esercitare questa mia professione. Il secondo poi, cioè il libro del Teatro, mentre io lo vo maneggiando, mi fa conoscere con quali colori si debban rappresentare sulle scene i caratteri, le passioni, gli avvenimenti, che nel libro del Mondo si leggono; come si debba ombreggiarli per dar loro il maggiore rilievo, e quali sien quelle tinte, che più li rendan grati agli occhi delicati de’ spettatori. Imparo insomma dal Teatro a distinguere ciò che è più atto a far impressione sugli animi, a destar la meraviglia, o il riso, o quel tal dilettevole solletico nell’uman cuore, che nasce principalmente dal trovar nella Commedia che ascoltasi, effigiati al naturale, e posti con buon garbo nel loro punto di vista, i difetti e ‘l ridicolo che trovasi in chi continuamente si pratica, in modo però che non urti troppo offendendo. Ho appreso pur dal Teatro, e lo apprendo tuttavia all’occasione delle mie stesse Commedie, il gusto particolare della nostra Nazione, per cui precisamente io debbo scrivere diverso in ben molte cose da quello dell’altre. Ho osservato alle volte riscuotere grandissimi encomi alcune coserelle da me prima avute in niun conto, altre riportarne pochissima lode, e talvolta eziandio qualche critica, dalle quali non ordinario applauso avea sperato; per la qual cosa ho imparato, volendo render utili le mie Commedie, a regolar talvolta il mio gusto su quello dell’universale, a cui deggio principalmente servire, senza darmi pensiero delle dicerie di alcuni o ignoranti, o indiscreti o difficili, i quali pretendono di dar legge al gusto di tutto un Popolo, di tutta una Nazione, e forse anche di tutto il Mondo e di tutti i secoli colla lor sola testa, non riflettendo che, in certe particolarità non integranti, i gusti possono impunemente cambiarsi, e convien lasciar padrone il Popolo egualmente che delle mode del vestire e de’ linguaggi.

L’intento del brano è decisamente didascalico: l’autore, infatti vuole mostrare cosa egli intenda con lo scrivere una commedia, e lo fa sottolineando alcuni punti fondamentali:

• Mondo: con questo termine egli intende la realtà, l’osservazione diretta attraverso la quale il Goldoni intende costruire i suoi caratteri.
• Teatro: l’osservazione della realtà deve entrare nel palcoscenico, farsi vita all’interno di esso, cogliendo gli aspetti che possono essere utili agli spettatori, affinché possano, comunque, trarne una morale.
• Pubblico: l’autore di teatro non può prescindere dalla presenza del pubblico: qualsiasi riforma portata avanti astrattamente è destinata al fallimento; Goldoni riforma il teatro proprio a partire dalle esigenze e dalle risposte che gli spettatori mostrano ad ogni suo spettacolo.

E’ difficile poter seguire un percorso sull’opera goldoniana: le sue commedie rappresentano un mondo da scandagliare nel suo insieme: infatti, a progressi sulla rappresentazione dei caratteri ci sono ritorni che si richiamano alla commedia dell’arte. Si può semplicemente richiamare la produzione goldoniana attraverso cinque fasi:

Prima fase (1730-1748)

Gabriel Bella: Il teatro di San Samuele a Venezia

Dopo un primo inizio in cui Goldoni, in modo molto tradizionale, scrive libretti per opere cantate, comincia, sin dal ’38 a elaborare una forma di “riforma” teatrale con il Momolo cortesan, a cui seguiranno altre due commedie, Momolo sul Brenta e Il mercante fallito, che costituiscono la trilogia mercantile. Tale inizio di riforma, in cui permangono elementi della commedia dell’arte basate sull’improvvisazione e parti invece scritte dall’autore, è possibile proprio perché l’attività di librettista gli permette di convincere l’impresario Imer a tentare nuove idee. Non bisogna dimenticare che, oltre l’impresario, proprio per queste commedie è necessario l’accordo dell’attore, affinché nell’imparare a memoria la sua parte non si senta sminuito nella sua capacità attoriale. Ma la vera rivoluzione comincerà a prender piede con la “liberazione” della figura femminile. Sarà proprio con La donna di garbo, a scrivere per intero la parte femminile. L’esito forse migliore di questo suo periodo è però da ricercare nell’opera  Il servitore di due padroni (1745), metà canovaccio, metà scritto:

TRUFFALDINO CAMERIERE

Un cameriere, con un piatto, poi Truffaldino, poi Florindo, poi Beatrice, e altri camerieri.
(Truffaldino, entrato Florindo in camera, corre col piatto e lo porta a Beatrice)

CAMERIERE: (torna con una vivanda) E sempre bisogna aspettarlo. Truffaldino. (Chiama)
TRUFFALDINO: (esce di camera di Beatrice) Son qua. Presto, andè a parecchiar in quell’altra camera, che l’è arrivado quell’altro forestier, e portè la minestra subito.
CAMERIERE: Subito. (parte)
TRUFFALDINO: Sta piettanza coss’èla mo? Bisogna che el sia el fracastor. (assaggia) Bona, bona, da galantuomo. (La porta in camera di Beatrice)

(I camerieri passano e portano l’occorrente per preparare la tavola in camera di Florindo)

TRUFFALDINO: Bravi. Pulito. I è lesti come gatti. (verso i camerieri) Oh se me riussisse de servir a tavola sti do patroni; mo la saria la gran bella cossa.

(I camerieri escono dalla camera di Florindo e vanno verso la cucina)

TRUFFALDINO: Presto, fioi, la menestra.
CAMERIERE: Pensate alla vostra tavola, e noi penseremo a questa. (parte)
TRUFFALDINO: Vorria pensar a tutte do, se podesse.

(Il cameriere torna colla minestra per Florindo)

TRUFFALDINO: Dè qua a mi, che ghe la porterò mi; andè a parecchiar la roba per quell’altra camera. (leva la minestra di mano al cameriere e la porta in camera di Florindo)
CAMERIERE: E’ curioso costui. Vuol servire di qua e di là. Io lascio fare: già la mia mancia bisognerà che me la diano.

(Truffaldino esce dalla camera di Florindo)

BEATRICE: Truffaldino. (dalla camera lo chiama)
CAMERIERE: Eh, servite il vostro padrone (a Truffaldino)
TRUFFALDINO: Son qua. (entra in camera di Beatrice)

(I camerieri portano il bollito per Florindo)

CAMERIERE: Date qui. (lo prende; i camerieri partono)

(Truffaldino esce di camera di Beatrice con i tondi sporchi)

FLORINDO: Truffaldino. (dalla camera lo chiama forte)
TRUFFALDINO: Dè qua. (vuol prendere il piatto di bollito dal cameriere)
CAMERIERE: Questo lo porto io.
TRUFFALDINO: No sentì che el me chiama mi? (gli leva il bollito di mano e lo porta a Florindo)
CAMERIERE: E’ bellissima. Vuol far tutto.

(i camerieri portano un piatto di polpette, lo danno al cameriere e partono)

CAMERIERE: Lo porterei io in camera, ma non voglio aver che dire con costui.

(Truffaldino esce di camera di Florindo con i tondi sporchi)

CAMERIERE: Tenete, signor facendiere; portate queste polpette al vostro padrone.
TRUFFALDINO: Polpette? (prendendo il piatto in mano)
CAMERIERE: Sì, le polpette ch’egli ha ordinato (parte)
TRUFFALDINO: Oh, bella! A chi le òi da portar? Chi diavol  de sti padroni le averà ordinate? Se ghel vago a domandar in cusina, no vorria metterli in malizia; se falo e che no le porta a chi le ha ordenade, quell’altro le domanderà, e se scoverzirà l’imbroio. Farò cusì… Eh, gran mi! Farò cusì; le spartirò in do tondi, le porterò metà per un, e cusì chi le averà ordenade le vederà. (prende un altro tondo di quelli che sono in sala, e divide le polpette per metà) Quattro e quattro. Ma ghe n’è una de più. A chi ghe l’òia da dar? No voi che nissun n’abbia per mal; me la magnerò mi. (mangia la polpetta) Adesso va ben. Portemo le polpette a questo. (mette in terra l’altro tondo, e ne porta uno da Beatrice).
CAMERIERE: (con un bodino all’inglese) Truffaldino.  (chiama)
TRUFFALDINO: Son qua. (esce dalla camera di Beatrice)
CAMERIERE: Portate questo bodino…
TRUFFALDINO: Aspettè che vegno. (prende l’altro tondino di polpette, e lo porta a Florindo)
CAMERIERE: Sbagliate; le polpette vanno di là.
TRUFFALDINO:  Sior sì, lo so, le ho portate di là; e el me patron manda ste quattro a regalar a sto forestier. (entra)
CAMERIERE: Si conoscono dunque, sono amici. Potevano desinar insieme.
TRUFFALDINO: (torna in camera di Florindo) E cussì, coss’èlo sto negozio? (al cameriere)
CAMERIERE: Questo è un bodino all’inglese.
TRUFFALDINO: A chi valo?
CAMERIERE: Al vostro padrone. (parte)
TRUFFALDINO: Che diavolo è sto bodin? L’odor è prezioso, el par polenta. Oh, se el fuss polenta, la saria pur una bona cossa! Vòi sentir. (tira fuori di tasca una forchetta) No l’è polenta, ma el ghe someia. (mangia)
BEATRICE: Truffaldino. (dalla camera lo chiama)
TRUFFALDINO: Vegno. (risponde colla bocca piena)
FLORINDO: Truffaldino. (lo chiama dalla sua camera)
TRUFFALDINO: Son qua. (risponde colla bocca piena, come sopra) Oh che roba preziosa! Un altro bocconcin, e vegno. (segue a mangiare)
BEATRICE: (esce dalla sua camera e vede Truffaldino che mangia; gli dà un calcio e gli dice) Vieni a servire. (e torna nella sua camera)

(Truffaldino mette il bodino in terra ed entra in camera di Beatrice)

FLORINDO: (esce dalla sua camera) Truffaldino. (chiama) Dove diavolo è costui?
TRUFFALDINO: Era andà a tòr dei piatti, signor.
FLORINDO: Vi è altro da mangiare?
TRUFFALDINO: Anderò a veder.
FLORINDO: Spicciati, ti dico, che ho bisogno di riposare. (torna nella sua camera)
TRUFFALDINO: Subito. Camerieri, gh’è altro? (chiama) Sto bodin me lo metto via per mi. (lo nasconde)
CAMERIERE: Eccovi l’arrosto. (porta un piatto con l’arrosto)
TRUFFALDINO: Presto i frutti. (prende l’arrosto)
CAMERIERE: Gran furie! Subito. (parte)
TRUFFALDINO: L’arrosto lo porterò a questo. (entra da Florindo)
CAMERIERE: Ecco la frutta, dove siete? (con un piatto di frutta)
TRUFFALDINO: Son qua. (dalla camera di Florindo)
CAMERIERE: Tenete. (gli dà la frutta) Volete altro?
TRUFFALDINO: Aspettè. (porta la frutta a Beatrice)
CAMERIERE: Salta di qua, salta di là; è un diavolo costui.
TRUFFALDINO: Non occorr’altro. Nissun vol altro.
CAMERIERE: Ho piacere.
TRUFFALDINO: Parecchiè per mi.
CAMERIERE: Subito. (parte)
TRUFFALDINO: Togo su el me bodin; evviva l’ho superada, tutti i è contenti, no i vo alter, i è stadi servidi. Ho servido a tavola do padroni, e un non ha savudo dell’altro. Ma se ho servido per do, adess voio andar a magnar per quattro. (parte)

Qui si mette in luce come la commedia dell’arte si basasse soprattutto sulle capacità dell’attore e la rapidità della scena da cui partirà il vaudeville moderno: pur avendo scritto la parte, è chiaro che la comicità si basa qui sul movimento, la gestualità, lo sparire e il ricomparire dalle quinte. Tuttavia Goldoni sembra conservare il meglio della commedia dell’arte: se è vero che Truffaldino è il figlio diretto del teatro delle maschere, è anche vero che l’ambiente è rappresentato con realismo e vivacità.

Seconda fase (1748-1753)

Goldoni cambia impresario e passa sotto contratto con Medebach, con cui s’impegna di scrivere otto commedie e due melodrammi l’anno. In questo spazio teatrale, frequentato soprattutto dalla piccola borghesia, il commediografo veneziano sforna commedie divertenti ma nel contempo edificanti. Sembra essere, appunto, l’ambiente ideale per portare avanti la riforma goldoniana. In questo periodo scrive commedie di alto livello, molte delle quali centrate intorno a figure femminili, come La vedova scaltra e soprattutto La locandiera.

Raffigurazione del teatro Sant’Angelo a Venezia, oggi non più esistente.

La bella locandiera Mirandolina  è maestra nel far innamorare gli uomini. La corteggiano già, senza speranza, il ricco conte di Albafiorita e lo spiantato marchese di Forlipopoli, ma non il cavaliere di Ripafratta, che disprezza le donne. Mirandolina, mostrando prima di stimarlo per la sua misoginia, poi trattandolo con particolari riguardi, fingendosi turbata al punto di svenire alla notizia ch’egli lascia l’albergo e infine ostentando un’improvvisa freddezza, lo riduce nel giro di un giorno ai suoi piedi, per poi avvilirlo di fronte a tutti smascherandone la passione nel momento stesso in cui conclude le sue nozze con Fabrizio, cameriere della locanda.

Vediamo come, in questa commedia, vengono presentati i personaggi:

IL MARCHESE E IL CONTE

(Sala di locanda, il marchese di Forlipopoli ed il conte di Albafiorita)

MARCHESE: Fra voi e me vi è qualche differenza.
CONTE: Sulla locanda tanto vale il vostro denaro, quanto vale il mio.
MARCHESE: Ma se la locandiera usa a me delle distinzioni, mi si convengono più che a voi.
CONTE: Per qual ragione?
MARCHESE: Io sono il marchese di Forlipopoli.
CONTE: Ed io sono il conte d’Albafiorita.
MARCHESE: Sì, conte! Contea comprata.
CONTE: Io ho comprata la contea, quando voi avete venduto il marchesato.
MARCHESE: Oh basta: son chi sono, e mi si deve portar rispetto.
CONTE: Chi ve lo perde il rispetto? Voi siete quello, che con troppa libertà parlando…
MARCHESE: Io sono in questa locanda, perché amo la locandiera. Tutti lo sanno, e tutti devono rispettare una giovane che piace a me.
CONTE: Oh, questa è bella! Voi mi vorreste impedire ch’io amassi Mirandolina? Perché credete ch’io sia in Firenze? Perché credete ch’io sia in questa locanda?
MARCHESE: Oh bene. Voi non farete niente.
CONTE: Io no e voi sì?
MARCHESE: Io sì e voi no. Io son chi sono. Mirandolina ha bisogno della mia protezione.
CONTE: Mirandolina ha bisogno di denari, e non di protezione.
MARCHESE: Denari?… non ne mancano.
CONTE: Io spendo uno zecchino il giorno, signor marchese, e la regalo continuamente.
MARCHESE: Ed io quel che fo non lo dico.
CONTE: Voi non lo dite, ma già si sa.
MARCHESE: Non si sa tutto.
CONTE: Sì, caro signor marchese, si sa. I camerieri lo dicono. Tre paoletti il giorno.
MARCHESE: A proposito di camerieri; vi è quel cameriere che ha nome Fabrizio, mi piace poco. Parmi che la locandiera lo guardi assai di buon occhio.
CONTE: Può essere che lo voglia sposare. Non sarebbe cosa mal fatta. Sono sei mesi che è morto il di lei padre. Sola una giovane alla testa di una locanda si troverà imbrogliata. Per me, se si marita, le ho promesso trecento scudi.
MARCHESE: Se si mariterà, io sono il suo protettore, e farò io… E so io quello che farò.
CONTE: Venite qui: facciamola da buoni amici. Diamole trecento scudi per uno.
MARCHESE: Quel ch’io faccio lo faccio segretamente, e non me ne vanto. Son chi sono. (chiama) Chi è la?
CONTE: (Spiantato! Povero e superbo!)

Il marchese ed il conte in una rappresentazione a Città di Castello

E’ chiaro come qui Goldoni giochi a caratterizzare chi, secondo la tradizione, crede di potere avere tutto tramite il titolo nobiliare e viceversa la ricchezza che ha innalzato la borghesia all’aristocrazia, atteggiamento tipico di una classe che considera i  privilegi come un diritto, diritto che appunto l’illuminismo vuole combattere.

Chiuso all’interno di una passione, come d’altra parte lo sono il conte (la ricchezza) e il marchese (la nobiltà), è il cavaliere di Ripafratta di cui, nella scena che segue, viene rappresentata la sua “inattaccabile” misoginia:

Il cavaliere di Ripafratta interpretato da Massimo Massaro 

  IL CAVALIERE MISOGINO

(il cavaliere di Ripafratta dalla sua camera, poi il marchese di Forlipopoli e il conte d’Albafiorita)

CAVALIERE: Amici, che cos’è questo romore? Vi è qualche dissensione fra di voi altri?
CONTE: Si disputava sopra un bellissimo punto.
MARCHESE: Il conte disputa meco sul merito della nobiltà. (ironico)
CONTE: Io non levo il merito alla nobiltà; ma sostengo, che per cavarci dai capricci, vogliono esser denari.
CAVALIERE:  Veramente, marchese mio…
MARCHESE: Orsù, parliamo d’altro.
CAVALIERE: Perché siete venuti a simil contesa?
CONTE: Per un motivo il più ridicolo della terra.
MARCHESE: Sì, bravo! Il conte mette tutto in ridicolo.
CONTE: Il signor marchese ama la nostra locandiera. Io l’amo ancor più di lui. Egli pretende corrispondenza, come un tributo alla sua nobiltà. Io la spero, come una ricompensa alle mie attenzioni. Pare a voi che la questione non sia ridicola?
MARCHESE: Bisogna sapere con quanto impegno io la proteggo.
CONTE: Egli la protegge, ed io spendo. (al cavaliere)
CAVALIERE: In verità non si può contendere per ragione alcuna che lo meriti meno. Una donna vi altera? Vi scompone? Una donna? Che cosa mai mi convien sentire! Una donna? Io certamente non vi è pericolo che per le donne abbia che dir con nessuno. Non le ho mai amate, non le ho mai stimate, e ho sempre creduto che sia la donna per l’uomo una infermità insopportabile.
MARCHESE: In quanto a questo poi, Mirandolina ha un merito estraordinario.
CONTE: Sin qua il signor marchese ha ragione. La nostra padroncina della locanda è veramente amabile.
MARCHESE: Quando l’amo io, potete credere che in lei vi sia qualche cosa di grande.
CAVALIERE: In verità mi fate ridere. Che mai può avere di stravagante costei, che non sia comune all’altre donne?
MARCHESE: Ha un tratto nobile, che incanta.
CONTE: E’ bella, parla bene, veste con pulizia, è di un ottimo gusto.
CAVALIERE: Tutte cose che non vagliono un fico. Sono tre giorni ch’io sono in questa locanda, e non mi ha fatto specie veruna.
CONTE: Guardatela, e forse ci troverete del buono.
CAVALIERE: Eh, pazzia! L’ho veduta benissimo. E’ una donna come l’altre.
MARCHESE: Non è come l’altre, ha qualche cosa di più. Io che ho praticate le prime dame, non ho trovato una donna che sappia unire, come questa, la gentilezza e il decoro.
CONTE: Cospetto di bacco! Io son sempre stato solito trattar donne: ne conosco li difetti ed il loro debole. Pure con costei, non ostante il mio lungo corteggio e le tante spese per essa fatte, non ho potuto toccarle un dito.
CAVALIERE: Arte, arte sopraffina. Poveri gonzi! Le credete, eh? A me non la farebbe. Donne? Alla larga tutte quante elle sono.
CONTE: Non siete mai stato innamorato?
CAVALIERE: Mai, né mai lo sarò. Hanno fatto il diavolo per darmi moglie, né mai l’ho voluta.
MARCHESE: Ma siete unico della vostra casa: non volete pensare alla successione?
CAVALIERE: Ci ho pensato più volte, ma quando considero che per aver figliuoli mi converrebbe soffrire una donna, mi passa subito la volontà.
CONTE: Che volete voi fare delle vostre ricchezze?
CAVALIERE: Godermi quel poco che ho con i miei amici.
MARCHESE: Bravo, cavaliere, bravo; ci goderemo.
CONTE: E alle donne non volete dar nulla?
CAVALIERE: Niente affatto. A me non ne mangiano sicuramente.
CONTE: Ecco la nostra padrona. Guardatela, se non è adorabile.
CAVALIERE: Oh, la bella cosa! Per me stimo più di lei quattro volte un bravo cane da caccia.
MARCHESE: Se non la stimate voi, la stimo io.
CAVALIERE: Ve la lascio, se fosse più bella di Venere.

Il marchese, il conte, il cavaliere e Fabrizio

L’atteggiamento del cavaliere solletica Mirandolina, che vuole vendicarsi della sua misoginia, facendolo innamorare.

MIRANDOLINA

MIRANDOLINA: Uh, che mai ha detto! L’eccellentissimo signor Marchese Arsura mi sposerebbe? Eppure, se mi volesse sposare, vi sarebbe una piccola difficoltà. Io non lo vorrei. Mi piace l’arrosto, e del fumo non so che farne. Se avessi sposati tutti quelli che hanno detto volermi, oh, avrei pure tanti mariti! Quanti arrivano a questa locanda, tutti di me s’innamorano, tutti mi fanno i cascamorti; e tanti e tanti mi esibiscono di sposarmi a dirittura. E questo signor Cavaliere, rustico come un orso, mi tratta si bruscamente? Questi è il primo forestiere capitato alla mia locanda, il quale non abbia avuto piacere trattare con me. Non dico che tutti in un salto s’abbiano a innamorare: ma disprezzarmi così? E’ una cosa che mi muove la bile terribilmente. E’ nemico delle donne? Non le può vedere? Povero pazzo! Non avrà ancora trovato quella che sappia fare. Ma la troverà. E chi sa che non l’abbia trovata? Con questi per l’appunto mi ci metto di picca. Quei che mi corrono dietro, presto presto mi annoiano. La nobiltà non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa è la mia debolezza, e questa è la debolezza di quasi tutte le donne. A maritarmi non ci penso nemmeno; non ho bisogno di nessuno; vivo onestamente, e godo la mia libertà. Tratto con tutti, ma non m’innamoro mai di nessuno. Voglio burlarmi di tante caricature d’amanti spasimati; e voglio usar tutta l’arte per vincere, abbattere e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi, che siamo la miglior cosa che abbia prodotto al mondo la bella madre natura.

Goldoni disegna col personaggio di Mirandolina un nuovo tipo di donna nel teatro comico italiano. Nella commedia dell’arte, infatti, le donne erano relegate in ruoli secondari; non dimentichiamo poi il ruolo che la “servetta” aveva in tal teatro; invece il nostro con Mirandolina rappresenta una donna borghese, che decide del suo futuro, che sa gestire la sua vita e che, con le armi “femminili”, vuole vendicarsi di un mondo per lei superato.

LE COMMEDIANTI E LA COMMEDIANTE

(Altra camera di locanda – Ortensia, Dejanira, Fabrizio.)

FABRIZIO: Che restino servite qui, illustrissime. Osservino quest’altra camera. Quella per dormire, e questa per mangiare, per ricevere, per servirsene come comandano.
ORTENSIA: Va bene, va bene. Siete voi padrone, o cameriere.
FABRIZIO: Cameriere, ai comandi di V. S. illustrissima.
DEJANIRA: (Ci dà delle illustrissime). (piano a Ortensia, ridendo)
ORTENSIA: (Bisogna secondare il lazzo). Cameriere?
FABRIZIO: Illustrissima.
ORTENSIA: Dite al padrone che venga qui, voglio parlar con lui per il trattamento.
FABRIZIO: Verrà la padrona; la servo subito. (Chi diamine saranno queste due signore così sole? All’aria, all’abito, paiono dame). (da sè, e parte)
(…)

(Mirandolina e dette).

DEJANIRA: Madama, voi mi adulate. (ad Ortensia, con caricatura)
ORTENSIA: Contessa, al vostro merito si converrebbe assai più. (fa lo stesso)
MIRANDOLINA: (Oh che dame cerimoniose!) (da sè, in disparte)
DEJANIRA: (Oh quanto mi vien da ridere!)
ORTENSIA: Zitto: è qui la padrona. (piano a Dejanira)
MIRANDOLINA: M’inchino a queste dame. Ortensia. Buon giorno, quella giovane.
DEJANIRA: Signora padrona, vi riverisco.(a Mirandolina)
ORTENSIA: Ehi! (fa cenno a Dejanìra, che si sostenga)
MIRANDOLINA: Permetta ch’io le baci la mano. (ad Ortensia)
ORTENSIA: Siete obbligante. (le dà la mano)
Dejanira ride da sè.
MIRANDOLINA: Anche ella, illustrissima. (chiede la mano a Dejanira)
DEJANIRA: Eh, non importa …
ORTENSIA: Via, gradite le finezze di questa giovane. Datele la mano.
MIRANDOLINA: La supplico.
DEJANIRA: Tenete. (le dà la mano, si volta, e ride)
MIRANDOLINA: Ride, illustrissima? Di che?
ORTENSIA: Che cara Contessa! Ride ancora di me. Ho detto uno sproposito, che l’ha fatta ridere.
MIRANDOLINA: (Io giuocherei che non sono dame. Se fossero dame, non sarebbero sole). (da sè)
ORTENSIA: Circa il trattamento, converrà poi discorrere (a Mirandolina)
MIRANDOLINA: Ma! Sono sole? Non hanno cavalieri, non hanno servitori, non hanno nessuno?
ORTENSIA: Il Barone mio marito …
DEJANIRA: (Ride forte.)
MIRANDOLINA: Perchè ride, signora? (a Dejanira)
ORTENSIA: Via, perchè ridete?
DEJANIRA: Rido del Barone di vostro marito.
ORTENSIA: Sì, è un cavaliere giocoso: dice sempre delle barzellette; verrà quanto prima col conte Orazio, marito della Contessina.
DEJANIRA: (Fa forza per trattenersi da ridere.)
MIRANDOLINA: La fa ridere anche il signor Conte?(a Dejanira)
ORTENSIA: Ma via, Contessina, tenetevi un poco nel vostro decoro.
MIRANDOLINA: Signore mie, favoriscano in grazia. Siamo sole, nessuno ci sente. Questa contea, questa baronia, sarebbe mai …
ORTENSIA: Che cosa vorreste voi dire? Mettereste in dubbio la nostra nobiltà?
MIRANDOLINA: Perdoni, illustrissima, non si riscaldi, perchè farà ridere la signora Contessa.
DEJANIRA: Eh via, che serve?
ORTENSIA: Contessa, Contessa! (minacciandola)
MIRANDOLINA: Io so che cosa voleva dire, illustrissima (a Dejanira)
DEJANIRA: Se l’indovinate, vi stimo assai.
MIRANDOLINA: Voleva dire: Che serve che fingiamo d’esser due dame, se siamo due pedine? Ah! non è vero?
DEJANIRA: E che sì che ci conoscete? (a Mirandolina)
ORTENSIA: Che brava commediante! Non è buona da sostenere un carattere.
DEJANIRA: Fuori di scena io non so fingere.
MIRANDOLINA: Brava, signora Baronessa; mi piace il di lei spirito. Lodo la sua franchezza.
ORTENSIA: Qualche volta mi prendo un poco di spasso.
MIRANDOLINA: Ed io amo infinitamente le persone di spirito. Servitevi pure nella mia locanda, che siete padrone; ma vi prego bene, se mi capitassero persone di rango, cedermi quest’apparrtamento, ch’io vi darò dei camerini assai comodi.
DEJANIRA: Sì, volentieri.
ORTENSIA: Ma io, quando spendo il mio denaro, intendo volere esser servita come una dama, e in questo appartamento ci sono, e non me ne anderò.
MIRANDOLINA: Via, signora Baronessa, sia buona … Oh! Ecco un cavaliere che è alloggiato in questa locanda. Quando vede donne, sempre si caccia avanti.
ORTENSIA: È ricco?
MIRANDOLINA: Io non so i fatti suoi.

Ortensia e Dejanira

Sembra che l’intervento di questi due personaggi all’interno della commedia sia quasi di contorno e che abbia in sé quello di riaffermare i “caratteri dei protagonisti” (nella parte non riportata vediamo come ad esse accorrono il conte ed il marchese, mentre il cavaliere le tratta con disprezzo). Tuttavia esse rappresentano qualcosa in più. In primo luogo esse “fingono” di essere, esattamente come un qualsiasi attore finge una parte. Per meglio dire esse recitano la parte di gran dame, ma tale recita è talmente goffa e non veritiera che è soltanto il vecchio mondo, abituato ad una recitazione sopra le righe, a non  accorgersi del loro inganno. Mirandolina è un’attrice più scaltra: lei sa “fingere” con i suoi “spasimanti”, riesce a rivestire la parte della donna un po’ civettuola, quando serve, (non per niente suscita la gelosia di Fabrizio), ma sa anche smascherare una recitazione pedestre. Per questo, in questo caso si è parlato di metateatro: è come se Goldoni abbia voluto mettere in contrapposizione la vecchia commedia dell’arte con la sua commedia di carattere.  

MIRANDOLINA E IL CAVALIERE

(Mirandolina colla biancheria e il cavaliere di Ripafratta)

MIRANDOLINA: (entrando con qualche soggezione) Permette, illustrissimo?
CAVALIERE: (con asprezza) Che cosa volete?
MIRANDOLINA: (s’avanza un poco) Ecco qui della biancheria migliore.
CAVALIERE: (accenna il tavolino) Bene. Mettetela lì.
MIRANDOLINA: La supplico almeno di degnarsi vedere se è di suo genio.
CAVALIERE: Che roba è?
MIRANDOLINA: (s’avanza ancor di più) Le lenzuola sono di Rensa.
CAVALIERE: Rensa?
MIRANDOLINA: Sì signore, dieci paoli al braccio. Osservi.
CAVALIERE: Non pretendevo tanto. Bastavami qualche cosa meglio di quel che mi avete dato.
MIRANDOLINA: Questa biancheria l’ho fatta per personaggi di merito: per quelli che la sanno conoscere; e in verità, illustrissimo, la do per esser lei, ad un altro non la darei.
CAVALIERE: “Per esser lei!” Solito complimento.
MIRANDOLINA: Osservi il servizio di tavola.
CAVALIERE: Oh! queste tele di Fiandra, quando si lavano perdono assai. Non vi è bisogno che le insudiciate per me.
MIRANDOLINA: Per un cavaliere della sua qualità, non guardo a queste piccole cose. Di queste salviette ne ho parecchie, e le serberò per V.S. illustrissima.
CAVALIERE: (da sé) Non si può però negare, che costei sia una donna obbligante.
MIRANDOLINA: (da sé) Veramente ha una faccia burbera da non piacergli le donne.
CAVALIERE: Date la mia biancheria al mio cameriere, o ponetela lì, in qualche luogo. Non vi è bisogno che v’incomodiate per questo.
MIRANDOLINA: Oh, io non m’incomodo mai, quando servo cavaliere di sì alto merito.
CAVALIERE: Bene, bene, non occorr’altro. (da sé) Costei vorrebbe adularmi. Donne, tutte così!
MIRANDOLINA: La metterò nell’arcova.
CAVALIERE: (con serietà) Sì, dove volete.
MIRANDOLINA: (da sé; va a riporre la biancheria) Oh! vi è del duro. Ho paura di non far niente.
CAVALIERE: (da sé) I gonzi sentono queste belle parole, credono a chi le dice, e cascano.
MIRANDOLINA: (ritornando senza la biancheria) A pranzo, che cosa comanda?
CAVALIERE: Mangerò quello che vi sarà.
MIRANDOLINA: Vorrei pur sapere il suo genio. Se le piace una cosa più dell’altra, lo dica al cameriere.
CAVALIERE: Se vorrò qualche cosa, lo dirò al cameriere.
MIRANDOLINA: Ma in queste cose gli uomini non hanno l’attenzione e la pazienza che abbiamo noi altre donne. Se le piacesse qualche intingoletto, qualche salsetta, favorisca di dirlo a me.
CAVALIERE: Vi ringrazio: ma né anche per questo verso vi riuscirà di far con me quello che avete fatto col conte e col marchese.
MIRANDOLINA: Che dice della debolezza di quei due cavalieri? Vengono alla locanda per alloggiare, e pretendono poi di voler fare all’amore colla locandiera. Abbiamo altro in testa noi, che dar retta alle loro ciarle. Cerchiamo di fare il nostro interesse; se diamo loro delle buone parole, lo facciamo per tenerli a bottega; e poi, io principalmente, quando vedo che si lusingano, rido come una pazza.
CAVALIERE: Brava! Mi piace la vostra sincerità.
MIRANDOLINA: Oh! non ho altro di buono, che la sincerità.
CAVALIERE: Ma però, con chi vi fa la corte, sapete fingere.
MIRANDOLINA: Io fingere? Guardimi il cielo. Domandi un poco a quei due signori che fanno gli spasimati per me, se mai ho dato loro un segno d’affetto. Se ho mai scherzato con loro in maniera che si potessero lusingare con fondamento. Non li strapazzo, perché il mio interesse non lo vuole, ma poco meno. Questi uomini effeminati non li posso vedere. Sì come abborrisco anche le donne, che corrono dietro agli uomini. Vede? Io non sono una ragazza. Ho qualche annetto; non son bella, ma ho avute delle buone occasioni; eppure non ho mai voluto maritarmi, perché stimo infinitamente la mia libertà.
CAVALIERE: Oh sì, la libertà è un gran tesoro.
MIRANDOLINA: E tanti la perdono scioccamente.
CAVALIERE: So ben io quel che faccio. Alla larga.
MIRANDOLINA: Ha moglie V.S. illustrissima?
CAVALIERE: Il cielo me ne liberi. Non voglio donne.
MIRANDOLINA: Bravissimo. Si conservi sempre così. Le donne, signore… Basta, a me non tocca a dirne male.
CAVALIERE: Voi siete per altro la prima donna, ch’io senta parlar così.
MIRANDOLINA: Le dirò: noi altre locandiere vediamo e sentiamo delle cose assai; e in verità compatisco quegli uomini che hanno paura del nostro sesso.
CAVALIERE: (da sé) E’ curiosa costei.
MIRANDOLINA: Con permissione di V.S. illustrissima (finge voler partire)
CAVALIERE: Avete premura di partire?
MIRANDOLINA: Non vorrei esserle importuna.
CAVALIERE: No, mi fate piacere; mi divertite.
MIRANDOLINA: Vede, signore? Così fo con gli altri. Mi trattengo qualche momento; sono piuttosto allegra, dico delle barzellette per divertirli, ed essi subito credono… Se la m’intende, e’ mi fanno i cascamorti.
CAVALIERE: Questo accade, perché avete buona maniera.
MIRANDOLINA: (con una riverenza) Troppa bontà, illustrissimo.
CAVALIERE: Ed essi s’innamorano.
MIRANDOLINA: Guardi che debolezza! Innamorarsi subito di una donna!
CAVALIERE: Questa io non l’ho mai potuta capire.
MIRANDOLINA: Bella fortezza! Bella virilità!
CAVALIERE: Debolezze! Miserie umane!
MIRANDOLINA: Questo è il vero pensare degli uomini. Signor cavaliere, mi porga la mano.
CAVALIERE: Perché volete ch’io vi porga la mano?
MIRANDOLINA: Favorisca; si degni; osservi, sono pulita.
CAVALIERE: Ecco la mano.
MIRANDOLINA: Questa è la prima volta, che ho l’onore d’aver per la mano un uomo, che pensa veramente da uomo.
CAVALIERE: (ritira la mano) Via, basta così.
MIRANDOLINA: Ecco. Se io avessi preso per la mano uno di que’ due signori sguaiati, avrebbe tosto creduto ch’io spasimassi per lui. Sarebbe andato in deliquio. Non darei loro una semplice libertà, per tutto l’oro del mondo. Non sanno vivere. Oh benedetto il conversare alla libera! senza attacchi, senza malizia, senza tante ridicole scioccherie. Illustrissimo, perdoni la mia impertinenza. Dove posso servirla, mi comandi con autorità, e avrò per lei quell’attenzione, che non ho mai avuto per alcuna persona di questo mondo.
CAVALIERE: Per qual motivo avete tanta parzialità per me?
MIRANDOLINA: Perché, oltre il suo merito, oltre la sua condizione, sono almeno sicura che con lei posso trattare con libertà, senza sospetto che voglia fare cattivo uso delle mie attenzioni, e che mi tenga in qualità di serva, senza tormentarmi con pretensioni ridicole, con caricature affettate.
CAVALIERE: (da sé) Che diavolo ha costei di stravagante, ch’io non capisco.
MIRANDOLINA: (da sé) Il satiro si anderà a poco a poco addomesticando.
CAVALIERE: Orsù, se avete da badare alle vostre cose, non restate per me.
MIRANDOLINA: Sì signore, vado ad attendere alle vicende di casa. Queste sono i miei amori, i miei passatempi. Se comanderà qualche cosa, manderò il cameriere.
CAVALIERE: Bene… Se qualche volta verrete anche voi, vi vedrò volentieri.
MIRANDOLINA: Io veramente non vado mai nelle camere dei forestieri, ma da lei ci verrò qualche volta.
CAVALIERE: Da me… Perché?
MIRANDOLINA: Perché, illustrissimo signore, ella mi piace assaissimo.
CAVALIERE: Vi piaccio io?
MIRANDOLINA: Mi piace, perché non è effeminato, perché non è di quelli che s’innamorano. (da sé) Mi caschi il naso, se avanti domani non l’innamoro. (parte)

(il cavaliere solo)

CAVALIERE: Eh! So io quel che fo. Colle donne? Alla larga. Costei sarebbe una di quelle che potrebbero farmi cascare più delle altre. Quella verità, quella scioltezza di dire, è cosa poco comune. Ha un so che di estraordinario; ma non per questo mi lascerei innamorare. Per un poco di divertimento, mi fermerei più tosto con questa che con un’altra. Ma per far all’amore? Per perdere la libertà? Non vi è pericolo. Pazzi, pazzi quelli che s’innamorano delle donne. (parte)

Mirandolina e il cavaliere di Ripafratta

La pagina qui presentata è un capolavoro nel cogliere la psicologia femminile: Mirandolina riesce a colpire l’antagonista nei sui punti deboli, facendolo a poco a poco cadere. E’ la femminilità offesa che si vendica, ma è anche la descrizione della nuova donna nella società dinamica del Settecento, la versante femminile dell’ideologia “borghese” che l’illuminismo stava diffondendo. Eppure anche lei presenta, pur nella sua estrema capacità, anzi si potrebbe dire grazie ad essa, alcune caratteristiche che ne fanno un personaggio assolutamente ambiguo: ama essere corteggiata, grazie a questo riceve – e non rifiuta mai – doni; tratta con durezza Fabrizio, il suo cameriere, di cui ha bisogno per essere protetta in caso di difficoltà, ma di cui si servirà per sistemare la sua vita. Infatti, proprio nel momento in cui il cavaliere dichiarerà il suo amore, annuncerà il matrimonio con lui. In tal modo Goldoni chiuderà il cerchio: rispetterà le differenze di classe, ma la classe emergente merita tutto il rispetto del nostro autore.

“La locandiera” di Amanda Sandrelli

La locandiera, non solo rappresenta uno dei punti più alti del teatro goldoniano, ma anche una certa fiducia nella classe borghese, qui rappresentata dall’imprenditrice Mirandolina. A ben guardare ad essere sconfitta è proprio l’aristocrazia, qui articolata in due figure ben disegnate, quella del conte (borghese arricchito che, comprato il titolo nobiliare ne ha assunto atteggiamenti e ricchezza) e quella del marchese (antica aristoctazia cui il benessere economico è andato perduto, così come è andata perduta la sua forza propulsiva per la città lagunare). Rimane il cavaliere, il misogino, forse il nobile “maggiormente normale” – d’altra parte la sua figura è ripresa da un personaggio reale, conosciuto da Goldoni – la cui normalità, tuttavia, si colora di prepotenza, il signore cui tutto è dovuto, quando è richiesto a chi è socialmente inferiore. La “vendetta” di Mirandolina è la  vendetta appunto della borghesia, fattiva, intraprendente, capace di guardare al suo, di contro ad un mondo ormai al tramonto, fatto dio cortesia affettata o di indisponenza. 

Terza fase (1753-1759)

Di fronte a una sempre maggiore concorrenza, e a una certa stanchezza che il suo teatro sembra mostrare, Goldoni deve cercare di recuperare il successo entrando nel terreno stesso dei suoi avversari. Infatti costoro, per avere successo, cercavano sempre più di uscire da un “realismo” piccolo borghese, mostrando scenari esotici e capaci di far sognare. E’ il momento che anche Goldoni scrive Il filosofo inglese o La sposa persiana. Eppure in questi testi troviamo una perfetta adesione dell’autore all’ideologia illuminista. Tuttavia la non riuscita di tali commedie sta proprio nella preminenza dell’ideologia sulla scrittura teatrale. Nascono anche alcuni personaggi che cominciano a mostrare un certo ripiegamento goldoniano, come Il vecchio bizzarro o La donna bizzarra. Ma tuttavia il capolavoro di questa fase sembra essere Il Campiello, commedia realista, dove si mostra una piazza veneziana e donne intente a presentare ragazze di marito.

Quarta fase (1759-1762)

E’ il periodo dei capolavori di Goldoni. Si ricordano tra questi I rusteghi, storie di quattro vecchi brontoloni che saranno sconfitti dalla vitalità della gioventù, o La trilogia della villeggiatura, dove il nostro mette in scena il cambiamento sociale avvenuto nel ripiegamento economico della città lagunare.

La trilogia della villeggiatura (chiamata così in età contemporanea) è composta da tre commedie: La smania della villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura.

Filippo con la figlia Giacinta e Leonardo con la sorella Vittoria si preparano a partire per la villeggiatura. Innamorato di Giacinta, Leonardo spera di poter viaggiare nella sua carrozza, ma Filippo ha già invitato Guglielmo, altro spasimante della ragazza. Gelosie e ripicche stanno per compromettere le vacanze, quando il vecchio Fulgenzio appiana i contrasti e Leonardo si fidanza con Giacinta. La vicenda si complica ne Le avventure della villeggiatura e Il ritorno dalla villeggiatura. Giacinta scopre di amare Guglielmo e la sua storia patetica s’intreccia con quella comica della vecchia zia Sabina, incapricciatasi di Ferdinando, un pettegolo scroccone. Intanto Leonardo va in rovina per debiti e la ragazza, impietosita, decide di salvarlo, sposandolo e portando la sua dote: partiranno insieme per Genova, mentre Guglielmo sarà consolato dall’affetto di Vittoria.

Locandina dello spettacolo teatrale con la regia di Tony Servillo (2007)

FILIPPO E FULGENZIO

FILIPPO: Gran cosa di queste ragazze! Quel giorno che hanno  d’andar in campagna, non sanno quel che si facciano, non sanno quel che si dicano, sono fuori di lor medesime.
FULGENZIO: Buon giorno, signor Filippo.
FILIPPO: Riverisco il mio carissimo signor Fulgenzio. Che buon vento vi conduce da queste parti?
FULGENZIO: La buona amicizia, il desiderio di rivedervi prima che andiate in villa, e di potervi dare il buon viaggio.
FILIPPO: Son obbligato al vostro amore, alla vostra cordialità, e mi fareste una gran finezza, se vi compiaceste di venir con me.
FULGENZIO: No, caro amico, vi ringrazio. Sono stato in campagna alla raccolta del grano, ci sono stato alla semina, sono tornato per le biade minute, e ci anderò per il vino. Ma son solito di andar solo, e d  starvi quanto esigono i miei interessi, e non più.
FILIPPO: Circa agl’interessi della campagna, poco più, poco meno, ci abbado anch’io, ma solo non ci posso stare. Amo la compagnia, ed ho piacere nel tempo medesimo di agire, e di divertirmi.
FULGENZIO: Benissimo, ottimamente. Dee ciascuno operare secondo la sua inclinazione. Io amo star solo, ma non disapprovo chi ama la compagnia. Quando però la compagnia sia buona, sia conveniente, e non dia ocasione al mondo di mormorare.
FILIPPO: Me lo dite in certa maniera, signor Fulgenzio, che pare abbiate intenzione di dare a me delle staffilate.
FULGENZIO: Caro amico, noi siamo amici da tanti anni. Sapete se vi ho sempre amato, se nelle occasioni vi ho dati dei segni di cordialità.
FILIPPO: Sì, me ne ricordo, e ve ne sarò grato fino ch’io viva. Quando ho avuto bisogno di denari, me ne avete sempre somministrato senz’alcuna difficoltà. Ve li ho per altro restituiti, e i mille scudi che l’altro giorno mi avete prestati, li avrete, come mi sono impegnato, da qui a tre mesi.
FULGENZIO: Di ciò son sicurissimo, e prestar mille scudi ad un galantuomo, io lo calcolo un servizio da nulla. Ma permettetemi che io vi dica un’osservazione che ho fatta. Io veggo che voi venite a domandarmi denaro in prestito quasi ogni anno, quando siete vicino alla villeggiatura. Segno evidente che la villeggiatura v’incomoda; ed è un peccato che un galantuomo, un benestante come voi siete, che ha il suo bisogno per il suo mantenimento, s’incomodi e domandi denari inprestito per ispenderli malamente. Sì, signore, per ispenderli malamente, perché le  persone medesime che vengono a mangiare il vostro, sono le prime a dir male di voi, e fra quelli che voi trattate amorosamente, vi è qualcheduno che pregiudica al vostro decoro ed alla vostra riputazione.
FILIPPO: Cospetto! voi mi mettete in un’agitazione grandissima. Rispetto allo spendere qualche cosa di più, e farmi mangiare il mio malamente, ve l’accordo, è vero, ma sono avvezzato così, e finalmente non ho che una sola figlia. Posso darle una buona dote, e mi resta da viver bene fino ch’io campo. Mi fa specie che voi diciate, che vi è chi pregiudica al mio decoro, alla mia riputazione. Come potete dirlo, signor Fulgenzio?
FULGENZIO: Lo  dico con fondamento, e lo dico appunto, riflettendo che avete una figliuola da maritare. Io so che vi è persona che la vorrebbe per moglie, e non ardisce di domandarvela, perché voi la lasciate troppo addomesticar colla gioventù, e non avete riguardo di  ammettere zerbinotti in casa, e fino di accompagnarli in viaggio con essolei.
FILIPPO: Volete voi dire del signor Guglielmo?
FULGENZIO: Io dico di tutti e non voglio dir di nessuno.
FILIPPO: Se parlaste del signor Guglielmo, vi accerto che è un giovane il più savio, il più dabbene del mondo.
FULGENZIO: Ella è giovane.
FILIPPO: E mia figlia è una fanciulla prudente.
FULGENZIO: Ella è donna.
FILIPPO: E vi è mia sorella, donna attempata…
FULGENZIO: E vi sono delle vecchie più pazze assai delle giovani.
FILIPPO: Era venuto anche a me qualche dubbio su tal proposito, ma ho pensato poi, che tanti altri si conducono nella stessa maniera…
FULGENZIO: Caro amico, de’ casi ne avete mai veduti a succedere? Tutti quelli che si conducono come voi dite, si sono poi trovati della loro condotta contenti?
FILIPPO: Per dire la verità, chi sì e chi no.
FULGENZIO: E voi siete sicuro del sì? Non potete dubitare del no?
FILIPPO: Voi mi mettete delle pulci nel capo. Non veggo l’ora di liberarmi di questa figlia. Caro amico, e chi è quegli che dite voi, che la vorrebbe in consorte?
FULGENZIO: Per ora non posso dirvelo.
FILIPPO: Ma perché?
FULGENZIO: Perché per ora non vuol essere nominato. Regolatevi diversamente, e si spiegherà.
FILIPPO: E che cosa dovrei fare? Tralasciar d’andare in campagna? È impossibile; son troppo avvezzo.
FULGENZIO: Che bisogno c’è, che vi conduciate la figlia?
FILIPPO: Cospetto di bacco! se non la conducessi, ci sarebbe il diavolo in casa.
FULGENZIO: Vostra figlia dunque può dire anch’ella la sua ragione.
FILIPPO: L’ha sempre detta.
FULGENZIO: E di chi è la colpa?
FILIPPO: È mia, lo confesso, la colpa è mia. Ma son di buon cuore.
FULGENZIO: Il troppo buon cuore del padre fa essere di cattivo cuore le figlie.
FILIPPO: E che vi ho da fare presentemente?
FULGENZIO: Un poco di buona regola. Se non in tutto, in parte. Staccatele dal fianco la gioventù.
FILIPPO: Se sapessi come fare a liberarmi dal signor Guglielmo!
FULGENZIO: Alle corte: questo signor Guglielmo vuol essere il suo malanno. Per causa sua il galantuomo che la vorrebbe, non si dichiara. Il partito è buono, e se volete che se ne parli, e che si tratti, fate a buon conto che non si veda questa mostruosità, che una figliuola abbia da comandar più del padre.
FILIPPO: Ma ella in ciò non ne ha parte alcuna. Sono stato io che l’ha invitato a venire.
FULGENZIO: Tanto meglio. Licenziatelo.
FILIPPO: Tanto peggio; non so come licenziarlo.
FULGENZIO: Siete uomo, o che cosa siete?
FILIPPO: Quando si tratta di far malegrazie, io non so come fare.
FULGENZIO: Badate che non facciano a voi delle malegrazie che puzzino.
FILIPPO: Orsù, bisognerà, ch’io lo faccia.
FULGENZIO: Fatelo, che ve ne chiamerete contento.
FILIPPO: Potreste ben farmi la confidenza di dirmi chi sia l’amico che aspira alla mia figliuola.
FULGENZIO: Per ora non posso, compatitemi. Deggio andare per un affare di premura.
FILIPPO: Accomodatevi, come vi pare.
FULGENZIO: Scusatemi della libertà, che mi ho preso.
FILIPPO: Anzi vi ho tutta l’obbligazione.
FULGENZIO: A buon rivederci.
FILIPPO: Mi raccomando alla grazia vostra.
FULGENZIO: (Credo di aver ben servito il signor Leonardo. Ma ho inteso di servire alla verità, alla ragione, all’interesse e al decoro dell’amico Filippo). (Parte.)

Tratto dalla prima delle commedie della villeggiatura, mostra due tipologie di uomini proprietari di ville (villeggiare, andare in villa, trascorrere del tempo nella residenza campagnola). Fulgenzio ha con la campagna un rapporto di tipo economico, vi si reca per la semina del grano, per il raccolto e la vendemmia, potremo, con una parola sola, dire che il suo rapporto con la campagna è di tipo economico; Filippo viceversa è colui che in campagna segue “più o meno i lavori”, le piace la compagnia, si accompagna con la figlia per farla divertire, invita ed è invitato ai piaceri della mensa. Se il primo, potremo dire, segue un’etica “tradizionale” del possedere terreni, il secondo rovescia tale etica e l’andare in campagna diventa distintivo di un modo di fare a cui un tempo la nobiltà e ora la ricca borghesia non poteva fare a meno, e se per farlo si prendono denari in prestito, non importa: l’importante è “farsi vedere”.

L’ABITO DELL’INVIDIA

GIACINTA: È ambiziosissima. Se vede qualche cosa di nuovo ad una persona, subito le vien la voglia d’averla.  Avrà  saputo, ch’io  mi ho fatto il vestito nuovo, e l’ha voluto ella pure. Ma non avrà penetrato del mariage. Non l’ho detto a nessuno; non avrà avuto tempo a saperlo.
VITTORIA: Giacintina, amica mia carissima.
GIACINTA: Buon dì, la mia cara gioia. (Si baciano.)
VITTORIA: Che dite eh? È una bell’ora questa da incomodarvi?
GIACINTA: Oh! incomodarmi? Quando vi ho sentita venire, mi si è allargato il core d’allegrezza.
VITTORIA: Come state? State bene?
GIACINTA: Benissimo. E voi? Ma è superfluo il domandarvi: siete grassa e fresca, il cielo vi benedica, che consolate.
VITTORIA: Voi, voi avete una ciera che innamora.
GIACINTA: Oh! cosa dite mai? Sono levata questa mattina per tempo, non ho dormito, mi duole lo stomaco, mi duole il capo, figurarsi che buona ciera ch’io posso avere.
VITTORIA: Ed io non so cosa m’abbia, sono tanti giorni che non mangio niente; niente, niente, si può dir quasi niente. Io non so di che viva, dovrei essere come uno stecco.
GIACINTA: Sì, sì, come uno stecco! Questi bracciotti non sono stecchi.
VITTORIA: Eh! a voi non vi si contano l’ossa.
GIACINTA: No, poi. Per grazia del cielo, ho il mio bisognetto.
VITTORIA: Oh cara la mia Giacinta!
GIACINTA: Oh benedetta la mia Vittorina! (Si baciano.) Sedete, gioia; via sedete.
VITTORIA: Aveva tanta voglia di vedervi. Ma voi non vi degnate mai di venir da me.

(Siedono.)

GIACINTA: Oh! caro il mio bene, non vado in nessun loco. Sto sempre in casa.
VITTORIA: E io? Esco un pochino la festa, e poi sempre in casa.
GIACINTA: Io non so come facciano quelle che vanno tutto il giorno a girone per la città.
VITTORIA: (Vorrei pur sapere se va o se non va a Montenero, ma non so come fare).
GIACINTA: (Mi fa specie, che non mi parla niente della campagna).
VITTORIA: È molto che non vedete mio fratello?
GIACINTA: L’ho veduto questa mattina.
VITTORIA: Non so cos’abbia. È inquieto, è fastidioso.
GIACINTA: Eh! non lo sapete? Tutti abbiamo le nostre ore buone e le nostre ore cattive.
VITTORIA: Credeva quasi che avesse gridato con voi.
GIACINTA: Con me? Perché ha da gridare con me? Lo stimo e lo venero, ma egli non è ancora in grado di poter gridare con me. (Ci gioco io, che l’ha mandata qui suo fratello).
VITTORIA: (È superba quanto un demonio).
GIACINTA: Vittorina, volete restar a pranzo con noi?
VITTORIA: Oh! no, vita mia, non posso. Mio fratello mi aspetta.
GIACINTA: Glielo manderemo a dire.
VITTORIA: No, no assolutamente non posso.
GIACINTA: Se volete favorire, or ora qui da noi si dà in tavola.
VITTORIA: (Ho capito. Mi vuol mandar via). Così presto andate a desinare?
GIACINTA: Vedete bene. Si va in campagna, si parte presto, bisogna sollecitare.
VITTORIA: (Ah! maledetta la mia disgrazia).
GIACINTA: M’ho da cambiar di tutto, m’ho da vestire da viaggio.
VITTORIA: Sì, sì, è vero; ci sarà della polvere. Non torna il conto rovinare un abito buono. (Mortificata.)
GIACINTA: Oh! in quanto a questo poi, me ne metterò uno meglio di questo. Della polvere non ho  paura. Mi ho fatto una sopravveste di cambellotto di seta col suo capuccietto, che non vi è pericolo che la polvere mi dia fastidio.
VITTORIA: (Anche la sopravveste col capuccietto! La voglio anch’io, se dovessi vendere de’ miei vestiti).
GIACINTA: Voi non l’avete la sopravveste col capuccietto?
VITTORIA: Sì, sì, ce l’ho ancor io; me l’ho fatta fin dall’anno passato.
GIACINTA: Non ve l’ho veduta l’anno passato.
VITTORIA: Non l’ho portata, perché, se vi ricordate, non c’era polvere.
GIACINTA: Sì, sì, non c’era polvere. (È propriamente ridicola).
VITTORIA: Quest’anno mi ho fatto un abito.
GIACINTA: Oh! io me ne ho fatto un bello.
VITTORIA: Vedrete il mio, che non vi dispiacerà.
GIACINTA: In materia di questo, vedrete qualche cosa di particolare.
VITTORIA: Nel mio non vi è né oro, né argento, ma per dir la verità, è stupendo.
GIACINTA: Oh! moda, moda. Vuol esser moda.
VITTORIA: Oh! circa la moda, il mio non si può dir che non sia alla moda.
GIACINTA: Sì, sì, sarà alla moda. (Sogghignando.)
VITTORIA: Non lo credete?
GIACINTA: Sì, lo credo. (Vuol restare quando vede il mio mariage).
VITTORIA: In materia di mode poi, credo di essere stata sempre io delle prime.
GIACINTA: E che cos’è il vostro abito?
VITTORIA: È un mariage.
GIACINTA: Mariage! (Maravigliandosi.)
VITTORIA: Sì, certo. Vi par che non sia alla moda?
GIACINTA: Come avete voi saputo, che sia venuta di Francia la moda del mariage?
VITTORIA: Probabilmente, come l’avrete saputo anche voi.
GIACINTA: Chi ve l’ha fatto?
VITTORIA: Il sarto francese monsieur de la Réjouissance.
GIACINTA: Ora ho capito. Briccone! Me la pagherà.  Io l’ho  mandato a chiamare. Io gli ho dato la moda del mariage. Io che aveva in casa l’abito di madama Granon.
VITTORIA: Oh! madama Granon è stata da me a farmi visita il secondo giorno che è arrivata a Livorno.
GIACINTA: Sì, sì, scusatelo. Me l’ha da pagare senza altro.
VITTORIA: Vi spiace, ch’io abbia il mariage?
GIACINTA: Oibò, ci ho gusto.
VITTORIA: Volevate averlo voi sola?
GIACINTA: Perché? Credete voi, ch’io sia una fanciulla invidiosa? Credo che lo sappiate, che io non invidio nessuno. Bado a me, mi faccio quel che mi pare, e lascio che gli altri facciano quel che vogliono. Ogni anno un abito nuovo certo. E voglio esser servita subito, e servita bene, perché pago, pago puntualmente, e il sarto non lo faccio tornare più d’una volta.
VITTORIA: Io credo che tutte paghino.
GIACINTA: No, tutte non pagano. Tutte non hanno il modo, o la delicatezza  che  abbiamo noi. Vi sono di quelle che fanno aspettare degli anni, e poi se hanno qualche premura, il sarto s’impunta. Vuole  i danari sul fatto, e nascono delle baruffe. (Prendi questa, e sappiatemi dir se è alla moda).
VITTORIA: (Non crederei, che parlasse di me. Se potessi credere che il sarto avesse parlato, lo vorrei trattar, come merita).
GIACINTA: E quando ve lo metterete questo bell’abito?
VITTORIA: Non so, può essere, che non me lo metta nemeno. Io son così; mi basta d’aver la roba, ma non mi curo poi di sfoggiarla.
GIACINTA: Se andate in campagna, sarebbe quella l’occasione di metterlo. Peccato, poverina, che non ci andiate in quest’anno!
VITTORIA: Chi v’ha detto che io non ci vada?
GIACINTA: Non so: il signor Leonardo ha mandato a licenziar i cavalli.
VITTORIA: E per questo? Non si può risolvere da un momento all’altro? E lo credete che non possa andare senza di lui? Credete ch’io non abbia delle amiche, delle parenti da poter andare?
GIACINTA: Volete venire con me?
VITTORIA: No, no, vi ringrazio.
GIACINTA: Davvero, vi vedrei tanto volentieri.
VITTORIA: Vi dirò, se posso ridurre una mia cugina a  venire con me a Montenero, può essere che ci vediamo.
GIACINTA: Oh! che l’avrei tanto a caro.
VITTORIA: A che ora partite?
GIACINTA: A ventun’ora.
VITTORIA: Oh! dunque c’è tempo. Posso trattenermi qui ancora un  poco. (Vorrei vedere questo abito, se potessi).
GIACINTA: Sì, sì, ho capito. Aspettate un poco. (Verso la scena.)
VITTORIA: Se avete qualche cosa da fare, servitevi.
GIACINTA: Eh! niente. M’hanno detto che il pranzo è all’ordine, e che mio padre vuol desinare.
VITTORIA: Partirò dunque.
GIACINTA: No, no, se volete restare, restate.
VITTORIA: Non vorrei che il vostro signor padre si avesse a inquietare.
GIACINTA: Per verità, è fastidioso un poco.
VITTORIA: Vi leverò l’incomodo. (S’alza.)
GIACINTA: Se volete restar con noi, mi farete piacere. (S’alza.)
VITTORIA: (Quasi, quasi, ci resterei, per la curiosità di quest’abito).
GIACINTA: Ho inteso; non vedete? Abbiate creanza. (Verso la scena.)
VITTORIA: Con chi parlate?
GIACINTA: Col servitore che mi sollecita. Non hanno niente di civiltà costoro.
VITTORIA: Io non ho veduto nessuno.
GIACINTA: Eh, l’ho ben veduto io.
VITTORIA: (Ho capito). Signora Giacinta, a buon rivederci.
GIACINTA: Addio, cara. Vogliatemi bene, ch’io vi assicuro che ve ne voglio.
VITTORIA: Siate certa, che siete corrisposta di cuore.
GIACINTA: Un bacio almeno.
VITTORIA: Sì, vita mia.
GIACINTA: Cara la mia gioia. (Si baciano.)
VITTORIA: Addio.
GIACINTA: Addio.
VITTORIA: (Faccio de’ sforzi a fingere, che mi sento crepare). (Parte.)
GIACINTA: Le donne invidiose io non le posso soffrire. (Parte.)

Pagina magistrale di Goldoni che, al di là del suo significato metaforico, mostra una grandissima capacità nel mostrare:

1. la descrizione di una società completamente votata all’apparire;
2. Il destino femminile teso soltanto al matrimonio; “mariage” in francese significa appunto “matrimonio”; per le ragazze di buona famiglia il destino è quello di diventare mogli e madri, ma per far ciò è necessario “apparire”, per far in modo che, foss’anche con un abito alla moda, si possa mostrare le possibilità economiche di una futura sposa;
3. La capacità delle due donne di “dirsi” e non “dirsi” attraverso un dialogo estremamente fitto in cui valgono di più gli a parte che le parole pronunciate; è evidente che l’importante “non detto” sveli l’incredibile ipocrisia che sottende l’intero brano.

Anche qui, ma con maggior forza, si vuole sottolineare l’involuzione di quella borghesia che per scimmiottare la nobiltà gioca sul suo stesso campo, cercando di confrontarsi con lo stato sociale più elevato con mezzi quali la moda, cioè con quell’apparenza di cui abbiamo parlato prima. Ma in questa commedia tale involuzione è mostrata proprio nel finale quando nel gioco delle coppie Giacinto sposerà chi non ama. E’ la fine dell’idillio e dell’illusione goldoniana verso quella classe che ancora negli anni ’50 mostrava la sua forza e dopo 10 anni, chiusa in se stessa, sanciva la fine della sua forza propulsiva (è corretto sottolineare che qui Goldoni vuole rimarcare il fallimento di una borghesia che più che trovare una via propria di affermazione sociale, imita la vuota e ormai superata nobiltà).

E’ evidente allora che l’unica speranza d’autenticità Goldoni l’affidi al popolo: è del ’62 la messa in scena de Le baruffe chiozzotte in cui non c’è una vera e propria trama, ma racconta il continuo “baruffare”, litigare appunto, di due famiglie di pescatori. Sembra che l’autore voglia sottolineare come questo prendersi a parole appartenga più ad un rituale quotidiano che ad un vero e proprio litigio, e cerca di sottolinearlo usando appunto il dialetto veneziano, che si piega, grazie a lui, ad un suono armonioso, uscendo dal bozzettismo e portandolo a dignità d’arte.

LE BARUFFE DELLE DONNE

(Strade con varie casupole. Pasqua e Lucietta da una parte. Libera, Orsetta e Checca dall’altra. Tutte a sedere sopra seggiole di paglia, lavorando merletti sui loro cuscini, posti ne’ loro scagnetti. Toffolo)

TOFFOLO: (Arecordève, siora Checca, che m’avè dito de mi no ve degnè).
CHECCA: (Andè via, che no ve tendo).
TOFFOLO: (E sì, mare de diana, gh’aveva qualche bona intenzion).
CHECCA: (De cossa?)
TOFFOLO: (Mio santolo me vol metter suso peota, e co son a traghetto, anca mi me vòi marìdare).
CHECCA: (Dasseno?)
TOFFOLO: (Ma vu avè dito che no ve degnè).
CHECCA: (Oh! ho dito della zucca, non ho miga dito de vu).
LIBERA: Oe, oe, digo: cossa xè sti parlari?
TOFFOLO: Varè? Vardo a laorare.
LIBERA: Andè via de là, ve digo.
TOFFOLO: Cossa ve fazzio? Tolè; anderò via (si scosta, e va bel bello dall’altra parte)
CHECCA: (Sia malignazo!)
ORSETTA: (Mo via, cara sorela, se el la volesse, savè che putto che el xè: no ghe la voressi dare?)
LUCIETTA: (Cossa diseu, cugnà? La se mette suso a bonora).
PASQUA: (Se ti savessi che rabbia che la me fa!) (a Lucietta)
LUCIETTA: (Varè che fusto! Viva cocchietto! La voggio far desperare)
TOFFOLO: Sfadighève a pian, donna Pasqua.
PASQUA: Oh! no me sfadigo, no, fio: no vedè che mazzete grosse? El xè merlo da diese soldi.
TOFFOLO: E vu, Lucietta?
LUCIETTA: Oh! el mio xè da trenta.
TOFFOLO: E co belo che el xè.
LUCIETTA: Ve piàselo?
TOFFOLO: Mo co pulito! Mo cari quei deolini.
LUCIETTA: Vegnì qua; sentève.
TOFFOLO: (Oh! qua son più alla bonazza). (Siede)
CHECCA: (Oe! Cossa diseu?) (a Orsetta, facendole osservare Toffolo vicino a Lucietta)
ORSETTA: (Lassa che i fazza, non te n’impazzare). (a Checca)
TOFFOLO: (Se starà qua, me bastonerali?) (a Lucietta)
LUCIETTA: (Oh che matto!) (a Toffolo)
ORSETTA: (Cossa diseu?) (a Libera, accennando Lucietta)
TOFFOLO: Donna Pasqua, voleu tabacco?
PASQUA: Xèlo bon?
TOFFOLO: El xè de quello de Malamocco.
PASQUA: Dàmene una presa.
TOFFOLO: Volentiera.
CHECCA: (Se Titta Nane lo sa, poveretta ela).
TOFFOLO: E vu, Lucietta, ghe ne voleu?
LUCIETTA: (Dè qua, sì ben. Per far despetto a culìa) (accenna Checca)
TOFFOLO: (Mo che occhi baroni!) (a Lucietta)
LUCIETTA: (Oh giusto! No i xè miga quelli de Checca). (a Toffolo)
TOFFOLO: (Chi? Checca? gnanca in mente) (a Lucietta)
LUCIETTA: (Varè, co bela che la xè!) (a Toffolo, accennando Checca, con derisione)
TOFFOLO: (Vara chiòe!) (a Lucietta)
CHECCA: (Anca sì che parla de mi).
LUCIETTA: (No la ve piase?) (a Toffolo)
TOFFOLO: (Made). (a Lucietta)
LUCIETTA: (I ghe dise puinetta). (a Toffolo, sorridendo)
TOFFOLO: (Puinetta i ghe dise?) (a Lucietta, sorridendo e guardando Checca)
CHECCA: Oe, digo; no so miga orba, varè. La voleu fenire? (forte verso Toffolo e Lucietta)
TOFFOLO: Puina fresca, puina. (forte, imitando quelli che vendono la puina, cioè la ricotta)
CHECCA: Cossa xè sto parlare? Cossa xè sto puinare? (s’alza)
ORSETTA: No te n’impazzare. (a Checca, e s’alza)
LIBERA: Tendi a laorare. (a Orsetta e Checca, alzandosi)
ORSETTA: Che el se varda elo, sior Toffolo Marmottina.
TOFFOLO: Coss’è sto Marmottina?
ORSETTA: Sior sì; credeu che nol sapiemo che i ve dise Toffolo Marmottina?
LUCIETTA: Varè che sesti! Carè che bella prudenzia!
ORSETTA: E via, cara siora Lucietta Panchiana!
LUCIETTA: Cossa xè sta Panchiana? Tendè a vu, siora Orsetta Meggiotto.
LIBERA: No stè a strapazzar mie sorele, che mare de diana…
PASQUA: Portè respetto a mia cugnà. (s’alza)
LIBERA: Eh! tase, donna Pasqua Fersora
PASQUA: Tase vu, dona Libera Galozzo.
TOFFOLO: Se no fussi donne, sangue de un’anguria…
LIBERA: Vegnirà el mio paron.
CHECCA: Vegnirà Titta Nane. Ghe voi contare tutto, ghe voi contare.
LUCIETTA: Còntighe. Cossa m’importa.
ORSETTA: Che el vegna Toni Canestro…
LUCIETTA: Sì, sì, che el vegna paron Fortunato Baìcolo…
ORSETTA: Oh che temporale!
LUCIETTA: Oh che susìo!
PASQUA: Oh che bissabuova!
ORSETTA: Oh che stramanìo!

TOFFOLO: (Ricordatevi, signora Francesca che mi avete detto che di me non vi importa nulla). CHECCA: (Andate via che non vi bado). TOFFOLO: (E sì, corpo di bacco, che avevo qualche buona intenzione). CHECCA: (Per far che?) TOFFOLO: (Il mio padrino mi vuol mettere su una barca per passeggeri ed ora sono qui, dove si trovano simili barche, anche io mi voglio sposare). CHECCA: (Veramente?) TOFFOLO: (Ma voi avete detto che non v’importa nulla di me). CHECCA: (Oh! Ho parlato della zucca, mica di voi). LIBERA: Oh, dico. Cos’è questo chiacchierare? TOFFOLO: Vero? Vado a lavorare. LIBERA: Andate via, vi ho detto. TOFFOLO: Cosa vi ho fatto, va bene andrò via (si scosta, e va bel bello dall’altra parte) CHECCA: (Sia maledetto!) ORSETTA: (E via, cara sorella, se la volesse, sapete che ragazzo è, perché non gliela vorreste dare?) LUCIETTA: (Cosa dite cognata? Comincia da ora ad aver pretese). PASQUA: (Sapessi che rabbia mi fa!) (a Lucietta) LUCIETTA: (Guarda che malagrazia! La voglio far disperare) TOFFOLO: Faticate poco, donna Pasqua. PASQUA: Oh! No mi stanco, no, figliolo: no vedi che lavoro grande? Sono merletti da dieci soldi. TOFFOLO: E voi, Lucietta? LUCIETTA: Oh! Il mio è da trenta soldi. TOFFOLO: Eh che bello che è! LUCIETTA: Vi piace? TOFFOLO: Ma che bello. Che belle quelle dita graziose! LUCIETTA: Venite qua, sentite. TOFFOLO: (Oh! Qua sono più comodo). (Siede) CHECCA: (Oh, cosa si dicono?) (a Orsetta, facendole osservare Toffolo vicino a Lucietta) ORSETTA: (Lascia che facciano, non t’impicciare). (a Checca) TOFFOLO: (Se starò qui, mi picchierai?) (a Lucietta) LUCIETTA: (Oh che scemo!) (a Toffolo) ORSETTA: (Cosa si dicono?) (a Libera, accennando Lucietta) TOFFOLO: Donna Pasqua, volete un po’ di tabacco? PASQUA: E’ quello buono? TOFFOLO: E’ quello di Malamocco. PASQUA: Dammene una presa. TOFFOLO: Volentieri. CHECCA: (Se Titta Nane lo sa, poveretta lei). TOFFOLO: E voi, Lucietta, non ne volete? LUCIETTA: (Da qua, sì. Per far dispetto a quella) (accenna Checca) TOFFOLO: (Mo che occhi furbi!) (a Lucietta) LUCIETTA: (Oh giusto! Non sono mica quelli di Checca). (a Toffolo) TOFFOLO: (Chi? Checca? Neanche ci penso) (a Lucietta) LUCIETTA: (Guarda che bella che è!) (a Toffolo, accennando Checca, con derisione) TOFFOLO: (Bruttona!) (a Lucietta) CHECCA: (Proprio si, parlano di me). LUCIETTA: (Non vi piace?) (a Toffolo) TOFFOLO: (No). (a Lucietta) LUCIETTA: (Io la chiamo ricottina). (a Toffolo, sorridendo) TOFFOLO: (La chiamate ricottina?) (a Lucietta, sorridendo e guardando Checca) CHECCA: Oh, dico, non sono mica cieca. La volete finire? (forte verso Toffolo e Lucietta) TOFFOLO: Ricotta fresca, ricotta fresca. (forte, imitando quelli che vendono la puina, cioè la ricotta) CHECCA: Cos’è questo parlare? Cos’è questa ricotta? (s’alza) ORSETTA: Non t’arrabbiare. (a Checca, e s’alza) LIBERA: Riprendi a lavorare. (a Orsetta e Checca, alzandosi) ORSETTA: Che si guardi lui, signor Toffolo Marmottina. TOFFOLO: Cos’è Marmottina? ORSETTA: Signor sì; credevate che noi non sapessimo che vi chiamano Toffolo Marmottina? LUCIETTA: Ma guarda che sei! Guarda che bella prudenza! ORSETTA: E via, cara signora Lucietta Panchiana! LUCIETTA: Cos’è questa Panchiana? Attenta a voi, signora Orsetta Meggiotto. LIBERA: Non prendere in giro le mie sorelle, accidenti… PASQUA: Portare rispetto a mia cognata. (s’alza) LIBERA: Eh! zitta donna Pasqua Fersora PASQUA: Statti zitta tu, donna Libera Galozzo. TOFFOLO: Se non fossero donne, sangue de un’anguria… LIBERA: Verrà il mio padrone. CHECCA: Verrà Titta Nane. Gli voglio raccontare tutto, gli voglio raccontare. LUCIETTA: Raccontaglielo. Cosa m’importa. ORSETTA: Che venga Toni Canestro… LUCIETTA: Sì, sì, che venga signor Fortunato Baìcolo… ORSETTA: Oh che macello! LUCIETTA: Oh che confusione! PASQUA: Oh che situazione spiacevole! ORSETTA: Oh che baruffa!

Il brano rappresenta bene come il teatro goldoniano fosse intimamente legato alla sua città: Venezia; e non soltanto per l’uso della lingua, ma perché qui veramente il mondo si fa teatro; qui il suo progetto si realizza mirabilmente.

Teatro comunale a Venezia titolato a Carlo Goldoni

Quinta fase (1762-1793)

E’ il periodo francese di Goldoni, chiamato a Parigi come direttore della Comédie italienne specializzata in scenari legati alla vecchia produzione. Infatti il pubblico francese non riesce ad apprezzare le novità goldoniane, che sembra si allontanino dalla specificità e dalla fantasia del nostro teatro. Pertanto deve tornare a fare produzioni anteriori alla riforma. Per il matrimonio di Maria Antonietta con Luigi XVI scrive Le bourru bienfaisant (1771), intitolata in italiano Il burbero benefico, commedia sentimentale in cui il nostro sembra trovare un po’ di serenità. Ma l’opera certamente più importante di questo periodo non è teatrale ma i Memoires, con cui rievoca, con vivacità la sua vita e la sua vocazione teatrale.

Anicet Charles Gabriel Lemonnier: Lecture de la tragédie de l’orphelin de la Chine de Voltaire dans le salone de signora Geoffrin (1812)

IMMANUEL KANT: CHE COS’E’ L’ILLUMINISMO?

Illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l’incapacità di valersi del proprio intelletto senza la guida di un altro. Imputabile a se stesso è questa minorità, se la causa di essa non dipende da difetto d’intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di far uso del proprio intelletto senza essere guidati da un altro. “Sapere aude!” Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! E’ questo il motto dell’Illuminismo. 

Ritratto di Immanuel Kant

L’Illuminismo rappresenta l’ideologia della borghesia capitalistica che non si riconosce più nelle vecchie strutture politiche ed economiche dello Stato basato, nella maggior parte dei casi, nella monarchia “assoluta”, giustificata dal “diritto divino”. A dare l’ultimo scossone a tale concezione fu la rivoluzione inglese, dove già nel 1688 s’impose una monarchia costituzionale che limitava le prerogative del sovrano attraverso i Bill of Rights ed inoltre dichiarava i diritti dei sudditi, che prendevano parte alle decisioni politiche. A questa s’aggiunge la Rivoluzione industriale, che appunto dà vita a un sistema di produzione capitalistico, da cui emergono due classi ben diverse da quelle che sinora avevano imposto la loro presenza sia sul piano sociale che su quello culturale: alla figura dell’aristocratico o signore e a quella del contadino o villano, si impongono ora le figure del proprietario della fabbrica, o altrimenti detto, capitalista, e l’operaio, appena inurbato, sotto pressione per la durezza del lavoro, che costituirà, per ben due secoli, la figura del proletario, sebbene tale situazione, almeno in questo primo periodo, avviene nella sola Inghilterra, ma, ben presto si diffonderà nelle terre del Nord, come le Province Unite. Se ciò, come detto, si verifica principalmente nell’Europa settentrionale, ben diversa è la situazione di quella cattolica del Sud che vede la Spagna e tutti i suoi domini vivere in una situazione di profonda crisi. Di questa crisi se ne avvantaggiò, sia pure in modo non così propulsivo come in Gran Bretagna o Olanda, ma almeno già lontano dell’immobilismo scenografico barocco, l’Italia che, dopo la pace d’Aquisgrana e la guerra di successione spagnola, vedrà la sostituzione degli Asburgo agli spagnoli, nell’Italia del nord, ma la famiglia dei Borboni permane, sebbene in forma autonoma rispetto alla madrepatria, nel sud. Si vedrà inoltre la cessazione dei piccoli ducati di Parma e Piacenza, mentre i Savoia acquisteranno il titolo di monarchi dapprima nel 1713, con l’annessione della Sicilia, e lo mantennero con lo scambio di quest’ultima con la Sardegna nel 1720. Eppure, nonostante gli avvenimenti storici propendevano verso un’egemonia dell’Europa del Nord, sarà un paese continentale a far sì che l’Illuminismo elaborerà valori universali che caratterizzeranno gran parte della storia contemporanea. Infatti se l’Inghilterra riuscirà a dar vita ad un nuovissimo genere letterario (il romanzo) che tuttavia si estenderà, fuori dai suoi confini con tutta la sua forza solo nel secolo successivo, sarà la Francia ad elaborare una teoria filosofica  che si pone come obiettivo una riforma radicale della società e, affinché essa avvenga, si trasmetta al più largo numero di persone, rispetto ai tempi. Perché ciò si realizzi è necessario non solo abbattere steccati ideologici, ma anche religiosi, nazionali, etnici, in quanto tutti gli uomini sono potenzialmente capaci di percepire la nuova filosofia. E  per farla arrivar loro niente è più facile che tale elaborazione, abbracciando tutto il sapere, venga divulgato in un’opera che tutto il sapere contenga, l’Enciclopedia, o come dicevano loro, Encyclopédie, ovvero Dizionario ragionato delle arti, delle scienze e dei mestieri.

L’Encyclopedie

In tale opera venne ridisegnato tutto il sapere a partire dal fatto che ogni cosa (sia essa intellettuale e quindi immateriale che manuale e quindi materiale) va lasciata all’indagine dell’uomo che, in quanto dotato di ragione, può verificarne il vero significato o uso e quindi la sua più intima verità, così come ci dice Diderot:

DIDEROT: ECLETTISMO

L’eclettico è un filosofo che, calpestando il pregiudizio, la tradizione, l’antichità, il consenso universale, l’autorità, insomma tutto ciò che soggioga l’animo del volgo, osa pensare con la propria testa, risalire ai princípi generali piú chiari, esaminarli, discuterli, astenendosi dall’ammettere alcunché senza la prova dell’esperienza e della ragione; che, dopo aver vagliato tutte le filosofie in modo spregiudicato e imparziale, osa farne una propria, privata e domestica; dico “una filosofia privata e domestica”, perché l’eclettico ambisce non tanto a essere il precettore quanto il discepolo del genere umano, a riformare non tanto gli altri quanto se stesso, non tanto a insegnare quanto a conoscere il vero.

Seguendo sempre la “ragione”, madre di ogni uomo e capace di allontanarlo dalle tenebre cui sinora è avvolto, il filosofo non può che “criticare” (dando a questo termine il significato kantiano di “giudicare”) le religioni già esistenti e inaugurandone una nuova per tutti gli uomini, come è il Deismo.

VOLTAIRE: DEISMO

Il teista è un uomo fermamente persuaso dell’esistenza d’un essere supremo tanto buono quanto potente, che ha creato tutti gli esseri estesi, vegetanti, senzienti e riflettenti; che perpetua la loro specie, che punisce senza crudeltà i delitti e ricompensa con bontà le azioni virtuose. Il teista ignora come Dio punisca, favorisca e perdoni; perché non è così temerario da illudersi di conoscere come Dio agisca; egli sa che Dio agisce e che è giusto. Le difficoltà contro la Provvidenza non scuotono minimamente la sua fede perché, pur essendo indubbiamente grandi, non sono prove; egli si sottomette alla Provvidenza, benché non possa scorgere di essa che qualche effetto particolare ed esteriore: tuttavia giudicando delle cose che non può vedere mediante quelle che vede, egli argomenta che la Provvidenza operi sempre e in ogni luogo. D’accordo su questo punto con il resto dell’Universo, egli si astiene tuttavia dall’aderire ad alcuna delle sètte particolari, che sono tutte intimamente contraddittorie. La sua religione è la più antica e la più diffusa; perché la semplice adorazione d’un Dio ha preceduto tutti i sistemi di questo mondo. Egli parla una lingua che tutti i popoli possono intendere, benché per il resto non s’intendano affatto tra loro. (…) Egli ritiene che la religione non consista né nelle dottrine d’una metafisica inintelligibile, né in vani apparati, ma nell’adorazione e nella giustizia.

A leggere tali definizioni è evidente la carica rivoluzionaria attraverso cui gli illuministi vogliono trasformare radicalmente la società. Infatti è proprio dal concetto di “deismo” (qui riportato come teismo dal greco theòs) che derivano poi l’antistoricismo, che non vuol dire ignorare la storia precedente, ma rifondarla completamente, negando i privilegi politici ed ecclesiastici determinati da motivazioni fideistiche, e ricostruendo una società alla cui guida ci fossero i filosofi illuministi, capaci, in quanto conoscitori delle “nuove scienze”, di organizzare uno stato efficiente, sotto la guida della ragione. Ma se ciò può avvenire in tutti gli stati, in quanto la diffusione delle idee illuministiche è alla portata di ogni uomo, ne conseguirà necessariamente il terzo punto fondamentale di tale teoria che è il cosmopolitismo.

Un numero de “The Spectator” del 1711

Tali idee avranno enorme influenza in tutta l’Europa, ma non dobbiamo dimenticare che esse nascono anche dalla simpatia con cui gli intellettuali francesi osservano le vicende e la cultura inglese, che, se sinora era arrivata all’apice culturale europeo nel periodo elisabettiano con il teatro di Shakespeare, ora si pone all’avanguardia per una nuova forma di produzione e diffusione culturale, con il periodico e il romanzo. Tra i periodici inglesi, larga diffusione ebbe lo Spectator di John Addison che, pur nella sua brevità (1711/1712) si pone alla base, per le imitazioni che ebbe in tutta Europa, del giornalismo moderno. In esso s’immagina di ritrovarsi in un club in cui, di volta in volta, delle persone più diverse (ma tutte provenienti dalla borghesia come il commerciante, l’avvocato, il letterato o il militare, s’incontrano e dibattono problemi d’attualità, sotto l’occhio vigile di un giornalista che li osserva (the spectator, appunto). Ma se il periodico poteva rappresentare uno degli strumenti più efficaci per combattere il pregiudizio e fondare una nuova società, doveva essere coadiuvato da nuovi strumenti, tra i quali dobbiamo ricordare il romanzo borghese, che vede come opere protagoniste il Robinson Crusoe di Daniel Defoe (1719), la Pamela di Samuel Richardson (1741), il Tom Jones di Henry Fieldin (1749) e I viaggi di Gulliver di  Jonathan Swift (1726).

Il Robinson Crusoe narra la storia di un uomo che a diciott’anni, contro il volere del padre che gli prospetta una vita tranquilla e borghese, decide di mettersi in nave per cercare fortuna. Dopo varie avventure si ritrova in Brasile e diventa un ricco agricoltore. In seguito lascia tutto al socio e si imbarca per incrementare la sua ricchezza, facendosi mercante di schiavi. Ma la sua nave fa naufragio ed egli è il solo sopravvissuto. I rottami della nave, nonché alcune suppellettili lì ritrovate, permettono al nostro di costruirsi una capanna, quindi una piccola fortificazione; poi si fa coltivatore di un piccolo campo e alleva qualche animale. Passano gli anni sempre uguali, finché scorge un’impronta umana che gli fa sobbalzare il cuore di paura. Inoltratosi per meglio vedere, scorge dei cannibali che sono lì sbarcati per un sacrificio umano. Tale rito si ripeterà qualche anno più tardi, ma egli riuscirà a liberare la vittima e la terrà con sé col nome di Venerdì. Quindi, ancora successivamente, ambedue liberano due prigionieri, tra cui un bianco. Nel frattempo giunge una nave, che ha subito un ammutinamento. Liberati i tre ufficiali, Robinson, con i nuovi compagni ne prende possesso, e veleggia verso Londra. Fermatosi a Lisbona scopre che è ricco, grazie agli affari del socio e decide quindi di ripopolare l’isola su cui ha fatto naufragio, mandando lì coloni brasiliani.

Da tale testo prendiamo il brano in cui Robinson scopre di poter “organizzarsi” prelevando oggetti utili per la sua “ricostruzione civile”:

Daniel Defoe

SULLA NAVE NAUFRAGATA

Poco dopo mezzogiorno il mare era molto calmo, e la marea così bassa che potei accostarmi alla nave fino a distarne non più di un quarto di miglio; e questa circostanza valse a ridestare la mia ambascia, perché compresi che se fossimo rimasti a bordo ci saremmo salvati tutti, ed io non avrei patito la suprema, atroce disgrazia di trovarmi totalmente orbato di ogni conforto e compagnia, come invece mi trovavo. Questa considerazione fece sgorgare nuove lacrime dai miei occhi, ma piangere non serviva e quindi decisi di raggiungere la nave, se appena fosse stato possibile; pertanto mi liberai degli abiti, giacché faceva terribilmente caldo, e mi gettai in acqua. Quando però arrivai sotto la nave, mi resi conto di dover affrontare una difficoltà di gran lunga maggiore: quella, cioè, di salire a bordo, perché essendosi arenata, ed emergendo quasi tutta fuori dell’acqua, non c’era nulla a portata di mano cui potessi aggrapparmi. Due volte ne feci il periplo a nuoto, e la seconda volta mi accorsi stupito di non averlo notato prima, di un pezzo di corda che pendeva dalle catene dell’àncora; ed era così basso che, sia pure con grande sforzo, riuscii ad afferrarlo, e servirmene per issarmi fino al castello di prua. Qui ebbi modo di constatare che la nave aveva la carena sfondata e la stiva colma d’acqua, ma che si era incagliata su un banco di sabbia molto compatta, o piuttosto di terra, di modo che la poppa emergeva sollevata sopra il banco, mentre la prua era inclinata fin quasi a sfiorare il livello dell’acqua. Di conseguenza il cassero era emerso e tutto ciò che vi si trovava era asciutto. E’ logico, pertanto, che per prima cosa io mi preoccupassi di guardarmi attorno e accertare che cosa ci fosse di sciupato e di indenne. E per prima cosa vidi che tutte le provviste della nave erano intatte e che l’acqua non le aveva danneggiate, e siccome non disdegnavo l’idea di mangiare, andai nella cambusa e mi riempii le tasche di gallette e le mangiai mentre ero impegnato in altre faccende, poiché non avevo tempo da perdere. Nella cabina principale trovai anche del rum, e ne bevvi una generosa sorsata, perché avevo bisogno di darmi coraggio e affrontare tutto quello che mi aspettava. Ora l’unica cosa di cui avevo bisogno era un’imbarcazione, per rifornirmi di una quantità di cose che, lo prevedevo, mi sarebbero state di grandissima utilità. Ma era inutile che me ne stessi con le mani in mano, in attesa di ciò che non potevo avere, e l’impellenza estrema mi aguzzò l’ingegno. Sulla nave avevamo un certo numero di pennoni di riserva, uno o due alberi di gabbia e certi grandi pali di legno. Decisi di cominciare da questi e come meglio potei m’ingegnai (erano pesantissimi) a gettarli in mare legandoli l’uno all’altro con una fune perché la corrente non li disperdesse. Dopo di che mi calai lungo il fianco della nave, li tirai verso di me e li unii alle due estremità quanto più saldamente potevo per formare una specie di zattera; e dopo averci posato sopra, in senso trasversale, due o tre brevi assi di legno, constatai che potevo camminarci sopra senza difficoltà, ma che non avrebbe potuto reggere un grosso peso perché il legname era troppo leggero. Mi misi dunque al lavoro, e con la sega da carpentiere tagliai in tre pezzi uno degli alberi di gabbia di riserva, e con grande fatica riuscii ad aggiungerli alla zattera; ma la speranza di provvedermi del necessario mi stimolava a fare più di quanto non sarei stato in grado di fare in circostanze normali. Ora la mia zattera era abbastanza solida per sopportare un carico di discreta consistenza; ma ancora non avevo deciso che cosa caricarvi e come proteggere il carico dalle onde. Tuttavia non indugiai a lungo a pensarci. Per prima cosa portai sulla zattera tutte le assi o tavole che mi riuscì di raccogliere, e dopo aver riflettuto su ciò di cui avevo maggior necessità, cominciai col prendere tre cassoni da marinaio, che avevo svuotato dopo averne forzato la serratura, e li calai sulla zattera. Riempii il primo di viveri, cioè pane, riso, tre formaggi olandesi, cinque pezzi di carne di capretto disseccata, di cui solitamente ci nutrivamo, e un piccolo residuo di grano europeo che tenevamo in disparte per cibarne qualche pollo che avevamo imbarcato con noi, ma che poi ci eravamo mangiati; in partenza, insieme a quel grano c’era anche un poco di orzo e di frumento, ma con mio vivo disappunto vidi che era stato divorato dai topi, o comunque sciupato senza rimedio. Quanto alle bevande, trovai numerose casse di bottiglie che erano appartenute al capitano, alcune di liquori, altre contenenti in tutto cinque o sei galloni di arrak. Le sistemai in disparte sulla zattera, non essendoci bisogno di collocarle nei cassoni, che d’altronde erano ormai colmi. Mentre ero intento a queste cose, mi accorsi che la marea cominciava a salire, sebbene il mare fosse ancora calmo, ed ebbi la mortificazione di veder galleggiare la giacca, la camicia e il panciotto che avevo lasciato a riva sulla sabbia limitandomi a tenere indosso, per nuotare fino alla nave, i pantaloni (che erano semplici brache di tela aperte al ginocchio) e le calze. La circostanza m’indusse a mettermi in cerca di indumenti, e ne trovai in abbondanza, ma mi limitai a prelevare quanto mi serviva per uso immediato, perché altre cose mi premevano di più, e soprattutto gli arnesi da lavoro. E fu solo dopo lunga ricerca che riuscii a trovare la cassetta del carpentiere: bottino utilissimo per me, molto più prezioso, in simili circostanze, di una nave carica d’oro. Calai questa cassetta così com’era sulla zattera, senza perder tempo a guardarci dentro, perché sapevo suppergiù che cosa potesse contenere. Poi badai a rifornirmi di armi e di munizioni; nella cabina principale c’erano due bellissimi fucili da caccia e due pistole, e subito me ne impadronii insieme con due corni di polvere, un sacchetto di pallottole e due vecchie sciabole arrugginite. Sapevo che sulla nave c’erano anche tre barili di polvere, ma non avevo idea di dove il cannoniere li avesse sistemati; solo dopo molte ricerche li trovai, due asciutti e in buono stato, mente il terzo era stato raggiunto dall’acqua, cosicché caricai sulla zattera solo i primi due. A questo punto conclusi che ormai era abbastanza carica, e cominciai a domandarmi come avrei potuto arrivare a terra con tanta roba, dal momento che non avevo remi, né vela, né timone e la minima bava di vento avrebbe compromesso la mia navigazione. Nondimeno tre fattori agivano a mio vantaggio: primo, un mare liscio e calmo; secondo, la marea che andava crescendo e pertanto spingeva verso riva; terzo, una lieve brezza che soffiava del pari in direzione della spiaggia. Così, dopo aver prelevato anche due o tre remi rotti della barca, e, oltre agli arnesi contenuti nella cassetta, anche due seghe, un’accetta e un martello, con questo carico presi il mare. Per circa un miglio la zattera avanzò regolarmente, salvo per la deriva che tendeva a portarla un po’ discosto dal punto in cui ero arrivato a terra; ne dedussi che doveva esserci una leggera corrente, e quindi sperai di trovare un’insenatura, o l’estuario di un piccolo corso d’acqua, che mi servisse da porto di sbarco per tutta la mia mercanzia.

La prima edizione del romanzo di Daniel Defoe (1719)

Già dalla trama, nonché dal passo su riportato, capiamo che l’intento di Defoe, in questa alba di romanzo borghese, non è tanto quella di presentarci, come in parte era avvenuto con il romanzo cortese spagnolo, una storia che rappresentasse il tramonto di un’epoca (in quel caso della cavalleria), ma la nascita di una nuova era, cioè quella borghese capitalista. Infatti Robinson non è solo il prototipo dell’avventura, esemplificata nel topos narrativo del viaggio, ma dell’uomo faber che costruisce un mondo (un’unità produttiva) e per farlo sa procurarsi e trasformare le materie prime (ciò che la nave gli offre) e quando tale processo si è sviluppato sa sottomettere/educare i popoli barbari (Venerdì) e portare la civiltà in terre nuove sconosciute (colonizzazione dell’isola). Egli pertanto rappresenta di contro la ricercatezza formale e un po’ vuota dell’aristocrazia, la nascita del one man self made, cioè del moderno capitalista che non ha interiorità, ma soltanto il pragmatismo del fare, che ancora non mostrerà il lato, se non in nuce, dello sfruttatore, come sarà invece illustrato, nei primi dell’800 da Dickens.

Altro grande romanzo inglese di questo periodo è la Pamela di Samuel Richardson:

 

Ritratto di Samuel Richardson

Pamela è camereriera presso la signora Davers. Alla morte della padrona lei rimane a svolgere il suo compito per suo figlio, ma l’eccessiva premurosità con cui egli la tratta mette in guardia i suoi genitori, che le rivolgono l’invito a porre molta attenzione alle gentilezze del conte. Queste si riveleranno insidiose per lei sin dal momento in cui il conte comincia a nasconderle le lettere accusandola di perdere tempo a scrivere. Un giorno rimasti soli, il conte la insidia apertamente e alle proteste di lei, che minaccia di voler andar via, le dice che, se si era comportato così, lo avevo fatto solo per metterla alla prova. Ma ella è risoluta, quindi al conte non rimane che accompagnarla dai genitori. Invece la conduce presso una sua dimora di campagna. Pamela chiede quindi aiuto al cappellano del conte, ma anche egli si mostrerà villano nei suoi confronti. Ormai non avendo più speranza nell’aiuto di altri, medita il suicidio. Nel frattempo torna il conte e ricomincia a tentarla, ma tanto è la fatica psicologica che deve affrontare la ragazza che sviene. Solo allora il conte si rende conto d’amarla e anche lei, riavutasi, si rende conto dei veri suoi sentimenti. Quindi il romanzo si chiude con il matrimonio alla presenza dei genitori di lei.

 

PAMELA E LE INSIDIE DEL PADRONE

Mia cara Madre,
Ho interrotto di colpo la mia ultima lettera perché temevo che lui stesse arrivando; e così è successo. Mi sono messa la lettera in seno, e ho preso in mano il lavoro che avevo accanto; ma sono stata così poco piena di risorse, come ha detto lui, che avevo una faccia confusa come se avessi commesso chissà che. «Resta seduta, Pamela», ha detto lui, «e continua il tuo lavoro, anche se ci sono io. Non mi hai dato il benvenuto a casa dopo il mio viaggio nel Lincolnshire.» «Sarebbe brutto, signore», ho detto io, «se voi non foste sempre il benvenuto nella casa di vostra eccellenza.» Sarei andata via; ma lui ha detto: «Non scappare, ti dico. Ho da dirti una o due paroline». Oh, come mi ha palpitato il cuore! «Quando sono stato un po’ gentile con te», ha detto, «nel padiglione, e tu in cambio ti sei comportata così scioccamente, come se avessi voluto farti chissà che, non ti ho detto di non parlarne con nessuno? E invece hai messo in giro dappertutto quella storia, senza considerare né la mia reputazione, né la tua.» «Io metterlo in giro, signore!» ho detto io. «Non ho nessuno con cui parlare, quasi…» Lui mi ha interrotta: «Quasi! piccola cavillatrice! che cosa vuoi dire con quel quasi? Voglio chiederti, non lo hai detto alla signora Jervis (la governante), tanto per fare un nome?» «Eccellenza, vi prego», ho detto io, tutta agitata, «lasciatemi andare; perché non fa per me discutere con l’eccellenza vostra.» «Cavillatrice un’altra volta!» e mi ha preso la mano, «perché dici discutere? Sarebbe discutere con me, rispondere a una domanda molto chiara? Rispondimi a quello che ho chiesto.» «O buon signore», ho detto io, «lasciate che vi preghi di non insistere oltre, non vorrei perdere un’altra volta il controllo, ed essere impertinente.» «Rispondimi allora, te lo ordino, lo hai detto alla signora Jervis, sì o no? Sarebbe impertinente da parte tua non rispondere subito alla mia domanda.» «Signore», ho detto io (e ben volentieri avrei strappato la mano dalla sua), «forse lo sarei se vi rispondessi con un’altra domanda, e questo non sarebbe opportuno da parte mia.» «Che vuoi dire?» ha ribattuto lui, «parla.» «Quand’è così, signore», ho detto io, «perché la vostra eccellenza dovrebbe adirarsi tanto che io abbia raccontato alla signora Jervis, o a chiunque altro, quello che è accaduto, se non aveva cattive intenzioni?» «Ben detto, bella innocentina nonché candida! come ti definisce la signora Jervis!» ha detto lui, «guardati, insolente che non sei altro! mi rispondi e mi rimproveri! Però io continuo a volere una risposta diretta alla mia domanda.» «In tal caso, signore», ho detto io, «non direi una menzogna per tutto l’oro del mondo: sì, l’ho raccontato alla signora Jervis; poiché avevo il cuore quasi spezzato; ma non ho aperto bocca con nessun altro.» «Benissimo, sfacciatella», ha detto lui, «e cavillatrice di nuovo! Non hai aperto bocca con nessun altro; ma non hai scritto a qualcun altro ancora?» «Be’, adesso, e con licenza di vostra eccellenza», ho detto io (poiché a quel punto mi ero un po’ rinfrancata), «non avreste potuto farmi questa domanda se non mi aveste sottratto la mia lettera a mio padre e a mia madre, nella quale (lo riconosco) mi ero liberamente confidata con loro, e avevo chiesto consiglio, e avevo sfogato i miei crucci!» «E così devo essere denunciato, a quanto pare», ha detto lui, «dentro casa mia, e fuori di casa mia, a tutto il mondo, da una sfacciatella simile?» «No, buon signore», ho detto io, «e prego la vostra eccellenza di non adirarsi con me; non sono io che denuncio voi, se non dico altro che la verità.» Allora si è adirato assai, e mi ha dato della temeraria; e mi ha ingiunto di ricordare con chi stavo parlando. «Vi prego, signore», ho detto io, «da chi può ricevere consigli una povera ragazza, se non da suo padre e da sua madre, e da una brava donna come la signora Jervis, che per solidarietà femminile me ne dà quando gliene chiedo?» «Insolente!» mi ha detto allora, e ha battuto il piede in terra. Io sono caduta in ginocchio, e ho detto: «Per amore del cielo, eccellenza, compatite una povera creatura che non sa niente, se non coltivare la sua virtù e il suo buon nome: io non ho altro cui affidarmi; e per quanto povera e senza amici qui, pure mi è stato sempre insegnato a mettere l’onestà al di sopra della mia stessa vita». «Quale onestà, sciocca!» ha detto lui. «Non fa forse parte dell’onestà l’obbedienza e la gratitudine al tuo padrone?» «Certo, signore», ho detto io, «è impossibile che io sia ingrata verso la vostra eccellenza, o anche disobbediente, o meritevole di quegli epiteti di ardita e insolente, che vi siete compiaciuto di attribuirmi, se non quando i vostri comandi sono contrari a quel primo dovere, che sarà sempre il principio della mia vita!». Lui è parso scosso, e si è alzato, ed è andato nella camera grande dove ha fatto due o tre giri, lasciandomi lì in ginocchio; e io mi sono gettata il grembiule sul viso, e ho posato la testa su una sedia, e ho pianto come se mi si fosse spezzato il cuore, ma non ho avuto la forza di andar via da quel luogo. Da ultimo lui è rientrato, ma con la perfidia nel cuore! e rialzandomi in piedi ha detto: «Alzati, Pamela, alzati; tu sei la nemica di te stessa. La tua perversa follia sarà la tua rovina: io sono dispiaciutissimo delle libertà che ti sei presa col mio nome con la mia governante, e anche con tuo padre e tua madre; e se vuoi danneggiare il mio nome per cause immaginarie, tanto vale che tu ne abbia di autentiche». E, così dicendo, mi ha sollevata di peso, e ha fatto per posarmi sul suo ginocchio. Oh, come mi sono spaventata! Ho detto, come avevo letto in un libro un paio di sere prima: «Angeli e santi, e tutte le schiere celesti, difendetemi! E possa io non sopravvivere di un momento a quello fatale in cui perderò la mia innocenza!» «Graziosa sciocchina!» ha detto lui, «come vuoi perdere la tua innocenza, se sei costretta a cedere a una forza superiore? Non mettere troppi ostacoli, perché, anche se succedesse il peggio, tu ne usciresti con il merito, e io con la colpa; e sarà un buon argomento per lettere a tuo padre e a tua madre, nonché una buona storia da raccontare alla signora Jervis.» Poi, benché io lottassi contro di lui, mi ha baciata, e ha detto: «Chi ha mai biasimato Lucrezia? La vergogna è andata solo al violentatore: e io accetto di assumermi tutto il biasimo, dato che ne ho già sopportato una porzione troppo grande rispetto a quanto mi meritavo». «E io potrò», ho detto io, «come Lucrezia, giustificarmi con la morte, se sarò trattata in modo barbaro?» «Oh, mia brava ragazza!» ha replicato lui canzonandomi, «vedo che hai fatto buone letture; fra tutti e due prima di aver finito metteremo insieme una bella trama per un romanzo.» Quindi ha fatto per baciarmi sul collo. L’indignazione ha raddoppiato le mie forze, mi sono svincolata da lui con un balzo improvviso, e sono corsa fuori dalla stanza; e essendo aperta la porta della camera adiacente, mi ci sono precipitata, e sbattendo la porta, me la sono chiusa dietro a chiave. Lui però mi seguiva così da vicino, che mi ha preso la sottana, e ne ha strappato un lembo, che è rimasto appeso fuori della porta; poiché la chiave era dal lato interno. Ricordo appena di essere entrata in quella stanza. Non ho saputo altro fino a qualche tempo dopo, essendo caduta in preda a uno svenimento; e lì sono rimasta immobile finché lui, immagino, guardando dal buco della serratura mi ha vista distesa in terra, e allora ha chiamato la signora Jervis, e quando questa ha aperto a forza la porta, aiutata da lui, se n’è andato, avendomi vista rinvenire; e le ha ordinato di non dir nulla della faccenda, se avesse avuto cervello.

Una delle incisioni che illustrano il romanzo di Richardson

Da come si è visto nel brano riprodotto, il racconto è svolto da un io narrante dapprima sotto forma di lettera, quindi, quando è rinchiusa in campagna da un diario. Ciò serve ad accentuare il pathos che emerge, determinato dalla virtù della ragazza, che si evince da un linguaggio pronto e deciso a sottolineare la verità della giustezza dei suoi atteggiamenti e dalle molestie del conte, rese ancora più esplicite da una espressione violenta e sarcastica. Tuttavia, sebbene Pamela rappresenti, nell’immaginario collettivo delle lettrici di quel periodo il topos della fanciulla perseguitata, essa in realtà appare come una one woman self made, che contrappone al modello pragmatico maschile di Robinson per vincere le sua battaglia per l’affermazione di sé, l’atteggiamento femminile di rispetto delle regole morali ambedue tipicamente borghesi. Infatti non è un caso che la borghesia vinca sull’aristocrazia (il conte sposerà la ragazza), com’era nell’etica del tempo. Se volessimo leggerla ora dovremmo sottolineare come Pamela rappresenti dunque la nuova classe sociale, ma non l’individuo, come sarà in seguito, proprio perché oggi un atteggiamento di violenza sessuale non sarebbe in nessun caso perdonato.

Se abbiamo incontrato sinora due degni rappresentanti della moderna etica borghese inglese, ci avviciniamo ora a un terzo loro degno compagno, il giovane Tom Jones, le cui avventure ci sono narrate da Henry Fielding:

Ritratto di Henry Fielding

Il romanzo narra la storia di Tom Jones, un trovatello scoperto misteriosamente una notte nel letto di Mr. Allworthy, e da questi allevato amorevolmente come un figlio. A causa della sua leggerezza in amore e dell’opera di diffamazione dei suoi nemici, tra cui i suoi tutori e soprattutto il cugino Blifil (il cattivo della storia) che vuole sbarazzarsi di un rivale in amore (entrambi erano innamorati di Sophia, la figlia di un vicino di Allworthy, Western), Tom cade in disgrazia presso il padre adottivo, che lo caccia di casa. Messosi in viaggio con l’amico Partidge, si imbatte in numerose avventure, di cui molte di tipo galante. A Londra intreccia una relazione amorosa con Lady Bellastone che, innamoratasi di lui, finisce per mantenerlo. Sophia intanto, non sopportando più i maltrattamenti del padre che vuol farle sposare Blifil, mentre lei è innamorata di Tom, fugge di casa con la sua cameriera e si rifugia a Londra presso un parente. Trovatasi nei guai a causa delle trame di Lady Bellastone, che è gelosa di lei, Sophia viene salvata dall’arrivo del padre. Intanto Tom finisce in seri pasticci, tanto che si ritrova addirittura in prigione. Anche Allworthy e Blifil intanto raggiungono Londra. Tom viene salvato all’ultimo momento e si scopre che è figlio della sorella di Allworthy. Nel frattempo Blifil viene smascherato e la vicenda finisce con la riconciliazione di Allworthy e Tom da una parte, di Sophia e il padre dall’altra, e con il perdono di Sophia a Tom per le sue infedeltà.

PRESENTAZIONE DI TOM

Poiché abbiamo deciso nello scrivere questa storia di non adulare nessuno e di guidare la nostra penna secondo le indicazioni della verità, siamo obbligati a portare alla ribalta il nostro eroe in un modo assai più svantaggioso di quel che volevamo e a dichiarare francamente che, fin dal suo primo apparire, era opinione generale della famiglia di Allworthy che quel tipo era certamente nato per finir sulla forca. Infatti, mi dispiace dirlo, c’eran troppe buone ragioni per pensare così. Il ragazzo fin dai primi anni aveva rivelato propensione a molti vizi, specialmente a un vizio connesso con quella tal profezia. Infatti era stato colto in tre furti; cioè, a rubare in un frutteto, a portar via un’anatra dal cortile d’un agricoltore e una palla dalla tasca del signorino Blifil. Questi vizi poi eran messi in rilievo dallo svantaggioso contrasto con le virtù del suo compagno, il signorino Blifil – ragazzo di tempra così diversa dal piccolo Tom Jones, che tutto il vicinato, nonché la sua famiglia, risuonava delle sue lodi. Era proprio un ragazzo di ottima indole: tranquillo, discreto e pio, da più della sua età; e queste qualità gli guadagnavano l’affetto di quanti lo conoscevano. Tom Jones, invece, spiaceva a tutti, e molti si meravigliavano che Allworthy lo facesse educare insieme al suo nipotino, poiché temevano che il morale di questo si corrompesse dall’esempio dell’altro. Un incidente che accadde intorno a questo tempo metterà in luce i caratteri di questi due ragazzi meglio di una lunga dissertazione. Tom Jones, che, cattivo com’era, deve pur essere l’eroe di questa storia, aveva un solo amico fra la servitù della famiglia. Quest’amico era il guardacaccia, un individuo di discutibili inclinazioni, che pareva non avesse nozioni molto più precise di Tom stesso sulla differenza fra meum e tuum. Perciò questa amicizia era causa di molti commenti sarcastici fra la servitù, la più parte dei quali erano già proverbi o lo divennero poi, e possono riassumersi nel breve proverbio latino Noscitur a socio, che si potrebbe esprimere in volgare così: “Dimmi con chi vai e ti dirò chi sei”. A dir il vero, alcune delle atroci cattiverie di Tom Jones derivavano forse dall’incoraggiamento che gli dava quell’individuo, il quale in due o tre casi era stato quel che la legge chiama complice del fatto. Così l’intera anatra rubata e gran parte delle mele erano state dedicate all’uso del guardacaccia e della sua famiglia, sebbene, essendo stato scoperto soltanto Jones, il povero ragazzo avesse portato tutta la pena e tutto il biasimo. Tanto quella che questo ricaddero nuovamente su di lui nella seguente occasione. Contigua ai terreni di Allworthy era la villa d’uno di quei signori che sono chiamati conservatori della selvaggina. Questa specie di uomini, per la gran severità con cui puniscono l’uccisione di una lepre o d’una pernice, potrebbe parere partecipino della superstizione dei Bannians indiani, i quali dedicano l’intera vita a conservare e proteggere certi animali. Se non che i nostri Bannians inglesi, mentre li proteggono da altri nemici, ne possono ammazzare essi stessi senza misericordia intere carrettate, e per tal modo, si dimostrano pienamente esenti da quella pagana superstizione. Io però ho una migliore opinione che altri di questa specie di uomini, perché secondo me essi rispondono all’ordine della natura e ai suoi buoni fini in modo molto più largo di tante altre persone. Ora, Orazio ci dice che c’è una categoria di uomini fruges consumere nati – nati a consumare i frutti della terra; così non ho alcun dubbio che ci siano altri feras consumere nati, ossia, come si dice comunemente, nati a consumare la selvaggina. E nessuno vorrà negare che quegli squires compiono così la funzione per cui sono stati creati. Il piccolo Jones andava un giorno a caccia con il guardacaccia quando gli accadde di alzare  una covata di pernici presso al confine dei terreni di quella villa nella quale la fortuna, per realizzare i saggi scopi della natura, aveva impiantato uno di quei tali consumatori di selvaggina. Gli uccelli volarono dentro a quei terreni e i due cacciatori segnarono il posto in un boschetto spinoso a circa due o trecento passi al di là del podere di Allworthy. Allworthy aveva dato al guardacaccia ordini tassativi, sotto pena di perdere il posto, di non entrare nei possedimenti dei vicini – sia di quelli che erano meno severi in queste cose, che del proprietario di quella villa. Riguardo a quelli, gli ordini non erano sempre stati eseguiti scrupolosamente; ma invece, conoscendo bene il temperamento del proprietario della villa, dove le pernici si erano rifugiate, il guardacaccia non aveva mai tentato d’invadere il territorio. Né l’avrebbe fatto ora, se il suo giovane amico, bramoso d’inseguire le pernici, non l’avesse persuaso a entrarvi; così il guardacaccia entrò su quel terreno e uccise una pernice con una fucilata. Il signore della villa, in quel momento a cavallo a breve distanza da loro, l’udì, s’affrettò sul luogo e scoperse Tom Jones – poiché il guardacaccia era saltato dentro il folto del boschetto e ci s’era nascosto. Subito il signore perquisì Tom, e trovandogli indosso la pernice, giurò di vendicarsi e di farlo sapere a Allworthy. Infatti cavalcò immediatamente alla sua casa e protestò contro la violazione dei suoi possedimenti in termini così violenti come se gli avessero scassinato l’uscio e ne avessero rubato i suoi mobili più preziosi. Aggiunse che un’altra persona era insieme a Tom, ma che non aveva potuto scoprirla essendo i due colpi partiti quasi nello stesso istante. «Abbiamo trovato una sola pernice», concluse, «ma sa il Cielo quali malanni han fatto». Appena tornato a casa, Tom fu chiamato davanti a Allworthy, ammise il fatto e non portò altra scusa se non quel che era vero, cioè che la covata s’era originariamente levata dai terreni di Allworthy stesso. Richiesto però di dire chi fosse con lui, per via del doppio sparo notato dallo squire, Tom persisté nell’affermare che era solo. Esitò tuttavia un poco sul primo momento, e questo avrebbe confermato il sospetto di Allworthy se non l’avesse già saputo dallo squire. Anche il guardacaccia persona sospetta, fu mandato a chiamare; ma fidando nella promessa che Tom gli aveva fatto di prender tutta la colpa su di sé, negò risolutamente di esser stato in compagnia del ragazzo in tutto quel pomeriggio. Allora Allworthy, con espressione più del solito severa, rivoltosi a Tom lo consigliò di confessare chi era con lui, ripetendo che voleva saperlo. Il ragazzo rimase irremovibile. Irritato, Allworthy lo mandò via dicendogli che gli lasciava tempo di pensarci su fino alla mattina dopo, quando altri l’avrebbero interrogato e in maniera diversa. Il povero Jones passò una notte inquieta tanto più che gli mancava il suo solito compagno, essendo il signorino Blifil fuori in visita con sua madre. Il timore della punizione che l’attendeva era per lui il minor male; la sua principale ansietà era la paura di venir meno di fermezza, per la rovina che sarebbe conseguita al guardacaccia se lui l’avesse tradito. Del resto, neppure questi passò una notte molto migliore, perché aveva le stesse apprensioni del ragazzo, pel cui onore anche lui aveva più considerazione che per la sua pelle. Il mattino seguente, quando Tom si presentò al reverendo signor Thwackum – la persona a cui Allworthy aveva affidato l’istruzione dei due ragazzi –, si sentì ripetere le stesse domande della sera prima e rispose come aveva risposto allora. La conseguenza di ciò fu una serie di severe frustate, probabilmente poco inferiori alla tortura con cui in certe nazioni si estorcono confessioni ai criminali. Ma Tom sopportò la punizione con gran coraggio, e sebbene il suo maestr
o gli chiedesse fra un colpo e l’altro se confessava, egli si sarebbe lasciato scorticare piuttosto di tradire il suo amico o venir meno alla promessa data. Il guardacaccia era ormai libero dall’ansietà ed anche Allworthy s’impietosì delle sofferenze di Tom: poiché, oltre al fatto che Thwackum, furioso di non riuscire a far confessare al ragazzo quel che lui voleva, aveva spinto la severità molto al di là delle intenzioni del buon uomo, egli cominciò a sospettare che lo squire fosse in errore – cosa probabile, data la sua insistenza e la sua rabbia e dato lo scarso valore delle deposizioni dei suoi domestici. Crudeltà e ingiustizia eran due cose che Allworthy non poteva consciamente sopportare neanche un solo momento. Egli dunque mandò a chiamare Tom e, dopo gentili e amichevoli esortazioni, gli disse: «Ragazzo mio, mi sono convinto che t’ho fatto un torto, e mi duole che tu sia stato così severamente punito a causa di quello». E a titolo di ammenda gli promise un piccolo cavallo, ripetendogli quanto gli rincresceva dell’accaduto. Allora Tom, sentendosi salire al volto la colpa, come la severità non avrebbe potuto fare, poiché egli si sentiva di sopportare più facilmente le frustate di Thwackum che le generosità di Allworthy, diede in pianto e cadde in ginocchio. «Oh, signore», esclamò, «lei è troppo generoso con me! Davvero non lo merito!». E in quell’istante, col cuore pieno, egli fu lì lì per tradire il segreto; ma il buon genio del guardacaccia gli fece presente quale ne sarebbe stata la conseguenza per quel povero diavolo e questa considerazione gli chiuse le labbra.

Tom Jones nell’edizione del 1789

Il testo letto, nonché la trama del romanzo ci fanno apparire un nuovo personaggio nell’economia del nascente romanzo inglese, quello che prende le mosse dal già diffuso, soprattutto in Spagna, personaggio picaresco, cioè un ragazzo avventuriero ma soprattutto buono (al di là e al di sopra – almeno in questo caso – dell’ideologia corrente). Così appare essere Tom Jones, protagonista eponimo del romanzo di Fielding: ma quello che qui interessa è che, nel brano qui presentato, egli pur di salvare l’amico, nasconde la “totale” verità al suo tutore (di contro, a ben pensarci, dell’integerrima Pamela di Richardson) e poi, nel prosieguo del romanzo, si darà ad una certa libertà sessuale, scevra da ogni moralismo. Diciamo pure che Fielding in quest’opera non solo mette in luce la vitalità del personaggio, ma anche la sua spregiudicatezza. E’ che l’autore vuole mettere in ridicolo, come già ha fatto parodiando proprio Pamela di Richardson, scrivendo la Shamela, con all’interno la parola vergogna, il perbenismo puritano che circolava allora in Gran Bretagna. Se egli poté far ciò è perché, sin dall’inizio, il romanzo “moderno” non ha alcun codice di riferimento, né autorità da rispettare, ma un campo dove qualsiasi autore può decidere di sperimentare la sua arte.

Così, ad esempio, fece Jonathan Swift, con il più importante e duraturo romanzo inglese di questo periodo, I viaggi di Gulliver:

 

Ritratto di Jonathan Swift

Quest’opera racconta la storia di Lemuel Gulliver, giovane medico di bordo su una nave mercantile. Dapprima giunge, dopo un naufragio, nell’isola di Lilliput, dove gli abitanti sono uomini alti pochi centimetri; poi visita Brobdingnag, dove viceversa gli abitanti sono uomini giganti e tutto ciò che li circonda è proporzionato ad essi e Gulliver si sente come un piccolo vermiciattolo rispetto a loro. Quindi nel suo girovagare s’imbatte nell’isola volante di Laputa, abitata da filosofi, storici ed inventori; dopo giunge nell’isola di Glabdubdrib, dove vengono evocati gli spiriti dell’antichità. Per ultimo Gulliver visita il paese degli Houyhnhnm, saggi cavalli che hanno come animali domestici gli Yahoo, bestie dignitose dall’aspetto umano.

NEL REGNO DI LILLIPUT

DESCRIZIONE DI MILDENDO, CAPITALE Dl LILLIPUT, E DEL PALAZZO DELL’IMPERATORE. L’AUTORE SI INTRATTIENE CON IL PRIMO SEGRETARIO PARLANDO DEL GOVERNO DELLO STATO. L’AUTORE OFFRE AIUTO ALL’IMPERATORE IN CASO DI GUERRA.

Ottenuta la libertà, la prima richiesta che feci fu quella di poter vedere la capitale di Mildendo. L’imperatore me lo accordò subito, chiedendomi espressamente di non danneggiare né abitanti né case. Fu emesso un proclama col quale si avvertiva il popolo della mia intenzione di visitare la città. Questa è circondata da una muraglia alta circa ottanta centimetri e larga una trentina, così che ci si può scarrozzare sopra benissimo con cocchio e cavalli, ed è fiancheggiata da potenti torrioni ogni tre metri. Scavalcai la grande porta occidentale e cominciai a camminare di sghembo e con accortezza per le strade principali, con il solo giubbetto addosso, per paura di danneggiare i tetti e le grondaie delle case con le falde della giacca. Camminai con estrema circospezione, attento a non calpestare chi si fosse trovato per strada, malgrado la perentorietà dell’ordinanza, che imponeva a chiunque di non uscire, se non a proprio rischio e pericolo. Le finestre più alte e i tetti erano talmente affollati di spettatori, che non credo di aver mai visto un luogo altrettanto gremito. La città è un quadrato perfetto con il lato di centocinquanta metri ed oltre. Le due strade maestre, che incrociandosi formano i quattro quartieri, sono larghe un metro e mezzo, mentre i vicoli e le strade minori che vidi passando, senza poterci entrare, sono larghi dai trenta ai quaranta centimetri. La città può contenere cinquecentomila anime. Le case sono da tre a cinque piani, ben forniti negozi e mercati. Il palazzo imperiale è al centro della città, all’incrocio delle vie maestre. E’ circondato da un muro alto sessanta centimetri che si sviluppa a un sei metri di distanza. Da Sua Maestà ebbi il permesso di scavalcare il muro di cinta e poiché c’era spazio abbastanza, mi fu possibile osservarlo da ogni lato. La corte esterna è un quadrato di dodici metri ed incorpora altri due corti; in quella più interna ci sono gli appartamenti reali, che desideravo proprio vedere, sebbene fosse assai difficile, perché i portali che immettevano da una piazza all’altra erano alti quaranta centimetri e larghi una ventina. Inoltre gli edifici della corte esterna erano alti almeno un metro e mezzo e non li potevo scavalcare senza recare danni ingenti al complesso, sebbene le mura fossero di solide pietre squadrate e dello spessore di dodici centimetri. Eppure l’imperatore desiderava ardentemente che potessi ammirare il suo magnifico palazzo, ma questo non mi fu possibile se non in capo a tre giorni, durante i quali tagliai alla base, col mio coltello, alcuni degli alberi più maestosi del parco reale che si trovava a un cento metri dalla città. Con questi alberi costruii due sgabelli dell’altezza di un metro e abbastanza solidi da reggere il mio peso. Avvertita una seconda volta la popolazione, percorsi di nuovo la città fino al palazzo con in mano gli sgabelli. Quando fui di fianco alla corte esterna, salii su uno dei banchetti e tenendo l’altro in mano, lo passai sopra il tetto deponendolo quindi, con la massima attenzione, nello spazio fra la prima e la seconda corte, che ha una superficie di meno di mezzo metro. Scavalcati agevolmente gli edifici e tirato su il banchetto per mezzo di una fune con un uncino, mi trovai nella corte interna, e allora, distesomi di fianco, avvicinai il viso alle finestre dei piani intermedi, lasciate aperte appositamente, e potei scorgere gli appartamenti più stupendi che si possano immaginare. L’imperatrice e i principini erano nelle loro stanze, attorniati dalle personalità del seguito. Sua Maestà l’imperatrice si compiacque di sorridermi graziosamente, tendendomi fuori della finestra la mano da baciare. Ma non voglio anticipare al lettore descrizioni di questo genere che ho riservato per un’opera più grande, quasi pronta ormai per la stampa, contenente una descrizione generale di questo impero, fino dalla sua fondazione, attraverso una lunga prosapia di principi e con particolare riferimento alle sue guerre, alle istituzioni, alle leggi, alla cultura, alla religione, alle piante e agli animali, ai costumi e a tutti i modi di vivere che caratterizzano questa terra, senza per questo tralasciare anche altre notizie curiose ed istruttive. Per ora è mia intenzione riferire fatti e avvenimenti accaduti a quel popolo o a me stesso durante la permanenza di circa nove mesi in quell’impero. Un mattino, quindici giorni dopo la mia liberazione, il primo segretario agli affari privati (come è chiamato) Reldresal venne a trovarmi accompagnato da un solo servitore. Lasciata la carrozza ad una certa distanza, mi chiese di riservargli un’udienza di un’ora. Acconsentii subito, sia per riguardo alla sua posizione e ai suoi meriti personali, sia ricordando i buoni servigi che mi aveva reso quando avevo rivolto le mie suppliche alla corte. Dissi che mi sarei disteso al suolo per ascoltarlo meglio, ma lui preferì che lo tenessi in mano. Poi cominciò col complimentarsi per la mia liberazione, nella quale disse che qualche merito spettava pure a lui, ma che dovevo ringraziare come stavano andando le cose a palazzo, altrimenti non l’avrei ottenuta tanto alla svelta. «Perché», aggiunse, «dietro le condizioni di prosperità come possono apparire ad occhi estranei, il nostro paese è tormentato da due grossi malanni: all’interno la violenza delle fazioni e all’esterno il pericolo d’invasione di un potente nemico. Per quanto riguarda il primo, devi sapere che per più di settanta lune questo impero è stato diviso da due partiti in lotta fra di loro, denominati “Tramecksan” e “Slamecksan”, dai tacchi alti e dai tacchi bassi che portano come loro segno di distinzione. Sebbene si sostenga che i tacchi alti siano più conformi allo spirito della nostra antica costituzione, sia come sia, Sua Maestà ha imposto a tutti i funzionari dell’amministrazione governativa e degli uffici dipendenti dalla corona l’uso dei tacchi bassi, come puoi vedere coi tuoi stessi occhi. Quelli di Sua Maestà sono addirittura più bassi di un “drurr” rispetto a quelli degli altri cortigiani (il “drurr” corrisponde alla quattordicesima parte di un centimetro). Il rancore fra questi due partiti si è inasprito così tanto, che i suoi componenti si rifiutano di bere e di pranzare insieme e addirittura di rivolgersi la parola. Riteniamo che i “Tramecksan” o “Tacchialti” siano maggiori di numero, ma senza dubbio il potere è tutto in mano nostra. “Temiamo tuttavia che Sua Maestà Imperiale, l’erede al trono, dimostri qualche simpatia per i tacchi alti; è comunque certo che porta uno dei due tacchi più alto dell’altro, il che gli conferisce la tipica andatura dello zoppo. Ora, nel colmo di queste lotte intestine, siamo minacciati da un’invasione da parte degli abitanti dell’isola di Blefuscu, l’altro grande impero dell’universo, vasto e potente quanto quello di Sua Maestà. Per quanto riguarda, infatti, la tua affermazione, che ci sarebbero altri regni ed altri stati nel mondo, abitati da esseri della tua grandezza, i nostri filosofi sono alquanto scettici e sono inclini a pensare che tu sia piovuto dalla Luna o da una stella. E’ comunque certo che un centinaio di esseri del tuo peso basterebbero a distruggere in un batter d’occhio i prodotti agricoli e il bestiame dei territori di Sua Maestà. Inoltre non c’è il minimo accenno ad altri paesi, che non siano i grandi imperi di Blefuscu e di Lilliput, nelle storie delle seimila lune. Ma questi due potenti stati si sono impegnati in una reciproca ostinatissima guerra per trentasei lune. Ora ascolta quale ne fu l’occasione. E’ da tutti ammesso che il modo consueto di bere un uovo è di romperlo dalla punta larga; ma il nonno di Sua Maestà, apprestandosi un giorno, quando era bambino, a bere un uovo e avendolo rotto secondo l’uso degli antichi, si graffiò un dito. In conseguenza di ciò, l’imperatore suo padre, emanò un editto col quale si imponeva ai sudditi, con la minaccia di pene assai rigorose, di rompere le uova dalla parte della punta stretta. Il popolo reagì
violentemente a questa legge, tanto che, come ci narrano le storie, ci furono sei rivoluzioni durante le quali un imperatore perse la vita e un altro la corona. A fomentare queste guerre civili furono sempre gli imperatori di Blefuscu, presso i quali trovavano rifugio gli esiliati, non appena veniva soffocata una rivoluzione. Si calcola che non meno di undicimila persone abbiano preferito la morte, piuttosto che accettare di rompere le uova dalla punta stretta. Su questa controversia sono usciti centinaia di grossi volumi, anche se i libri dei Puntalarga sono stati proibiti da lungo tempo e gli appartenenti a quel partito siano stati interdetti a termini di legge da ogni impiego. Durante queste discordie gli imperatori di Blefuscu ci presentarono, per mano dei loro ambasciatori, numerose proteste, accusandoci di avere aperto un vero scisma religioso, poiché avremmo offeso uno dei dogmi della dottrina del nostro profeta Lustrog, espressa nel capitolo cinquantaquattresimo del Brundrecal (che è il loro Corano). Si ritiene tuttavia che questo sia stato un voler forzare il testo, le cui parole dicono esattamente che tutti i credenti dovranno rompere le uova dalla parte giusta. Ora, è mia umile opinione che decidere della parte giusta spetti alla coscienza individuale o in ultima istanza al supremo magistrato. Ma i Puntalarga esiliati hanno ottenuto un così gran credito alla corte di Blefuscu e tanti aiuti materiali e morali dal loro partito in patria, che per trentasei lune si è combattuta una guerra sanguinosa tra i due paesi con alterne vittorie e durante le quali abbiamo perso quaranta galeoni da guerra e un numero assai più grande di vascelli minori, con i loro equipaggi di marinai esperti e di soldati, per un totale di trentamila persone. I danni arrecati al nemico si pensa che siano maggiori dei nostri. Esso tuttavia ha equipaggiato una flotta numerosa con la quale si prepara ad invaderci, e per questo Sua Maestà, confidando nella tua forza e nel tuo valore, mi ha ordinato di esporti questo stato di cose». Pregai il segretario di farsi latore a Sua Maestà dei miei devoti omaggi e di informarlo che non intendevo, come straniero, immischiarmi nelle loro faccende private, ma che ero pronto a dare la mia vita per difendere la sua vita e il suo regno contro l’invasore. 

Gulliver circondato dai Lillipuziani

Che, contrariamente ai romanzi precedenti, qui lo Swift, usi la tecnica dello straniamento, già utilizzato, come vedremo anche in seguito da Montesquieu nel suo Lettere persiane, è evidente: infatti si tratta di non rappresentare la realtà nuda e cruda, così com’è (foss’anche idealizzata ma non “abbellita”) bensì di straniarla, per poter accentuare l’atteggiamento critico verso ciò che si vuole sottolineare. Prendiamo proprio l’esempio del brano proposto:

• La volontà di mostrare all’ospite gigante la bellezza dei palazzi reali in miniatura, e quindi come ridicoli giocattoli, suscita la critica, proprio attraverso il contrasto che il lettore fa tra la descrizione e la realtà, verso la ricca e vuota corte inglese;
• Allo stesso modo la descrizione dei rappresentanti dei “Tacchialti” e dei “Tacchibassi” nasconde, non così velatamente la distinzione tra il partito degli Wighs e dei Tories e il pretesto della loro differenza ideologica. Allo stesso modo coloro che portano ambedue i tacchi, denotano chi, nella realtà, cerca di barcamenarsi tra i due contendenti, assicurandosi, così, il potere.
• Basare la lotta tra il regno di Lilliput e quello di Blefuscu basandosi sul modo di rompere l’uovo, e individuare in questo un vero e proprio dogma che, infranto, porta alla guerra i due imperi, nasconde la ben più cruda e feroce battaglia contro le guerre di religione.

E’ chiaro che quello che viene qui espresso è frutto dell’ideologia illuminata, che vede nella vacuità della ricchezza, nel dibattere una politica vuota e nella religione, e di conseguenza nelle guerre di religione, l’assurdità di vivere in modo non razionale. Questo, ad esempio, ci viene espresso nel capitolo dei cavalli saggi che hanno come animali domestici gli uomini. Quasi fossimo, in quanto non obbedienti alla vita secondo natura, come dirà lo stesso illuminista eterodosso Rousseau, inferiori agli animali.

Il romanzo inglese venne letto e grandemente apprezzato da quegli illuministi autori dell’Encyclopédie, che videro in essi il mezzo culturale adatto ad aderire meglio alle cose per poi poterle cambiare secondo ragione, proprio perché capaci d’allargare e quindi di parlare ad un numero assai più vasto di lettori. Anche loro avevano tale obiettivo e, come già detto, volevano esplicarlo in modo maggiormente metodico e didascalico attraverso la loro monumentale opera, ma non disdegnavano affatto l’utilizzo di periodici e gazzette per propagandare il loro credo. Adottarono anche la forma romanzo, ma in modo diverso, oseremmo dire più radicale, rispetto ai loro colleghi inglesi e questo per due motivi:

• La cultura francese, quale si era sviluppata in questo periodo, era fortemente ideologizzata: ciò portava, spesso, a forzare la natura narrativa per voler “mostrare” una verità;
• A tale situazione portava proprio la condizione politico-sociale dei due paesi: se in Inghilterra il parlamentarismo guidava il cambiamento, indirizzandolo verso un riformismo che doveva evitare la rottura sociale, in Francia l’atteggiamento retrivo dell’aristocrazia e della corte nonché la predominanza dell’agricoltura come strumento economico, rendevano più urgente il loro sforzo di mostrare l’incongruenza della realtà francese, attraverso quelli che vengono definiti contes philosophique.

Ritratto di Montesquieu

Tra tali “racconti filosofici, proprio per un discorso di continuità con quanto adesso detto su Swift, ci piace cominciare con le Lettere persiane di Montesquieu:

Desideroso di conoscere il mondo, il persiano Usbek un grande dignitario, parte con un amico, Rica, alla scoperta del mondo occidentale. Durante il loro viaggio scambiano con diversi amici delle lettere per riferire loro le proprie impressioni sulla civiltà occidentale, sui costumi e sulla vita quotidiana di Parigi e per ricevere notizie dalla Persia, in particolare dall’harem di Usbek, a Ispahan, dove regna il disordine dopo la partenza del signore. Un terzo personaggio, Rhèdi, risponde loro da Venezia. Usbek discute sulla popolazione della terra, sui benefici della civilizzazione, sul diritto delle genti, sullo spirito di tolleranza, sulla decadenza dell’impero turco, sull’impossibilità della conoscenza  della natura di Dio. Rica, a sua volta, descrive scene di vita parigina: l’Opera e la Comèdie, la folla variopinta, la curiosità dei parigini alla vista di questi stranieri, i capricci della moda. Rica e Usbek ci raccontano tutta la storia della Francia dal 1711 al 1720, durante il regno di Luigi XIV e contemporaneamente vivono una storia d’amore e di morte. Le mogli di Usbek, abbandonate a se stesse nell’harem, tradiscono il marito e quest’ultimo, prima di rientrare in tutta fretta a Ispahan, ordina ai suoi eunuchi di uccidere le infedeli. Prima di avvelenarsi, Roxane, la moglie più amata, confessa a Usbek il suo amore per un altro uomo.

Lettere persiane nell’edizione del 1721

Come si può leggere anche qui, come nello scrittore di Gulliver, viene utilizzato il processo dello straniamento: ma la novità dell’opera del nobile francese è che egli lo utilizza su ambedue i versanti: se infatti il persiano Usbeck può vedere gli atteggiamenti straniati, e quindi assurdi, dei parigini, lo stesso autore, “straniandolo” dalla sua terra, ci fa capire le assurdità delle sue leggi (o del mondo orientale), cui la morale aveva chiuso in un serraglio sua moglie, controllata da feroci eunuchi. Ma ciò non basterà a rassicurare a lui la fedeltà di Roxane, che anzi lo tradirà con un giovane che, inoltre, prima di essere sopraffatto, ucciderà molti di loro, costringendo al suicidio anche il loro capo per l’incapacità di controllo. Alla fine Roxane, ormai senza alcun motivo di vita, scrive a Usbeck:

LA LETTERA DI ROXANE, MOGLIE DI USBEK

Sì, ti ho ingannato: ho sedotto i tuoi eunuchi, mi sono presa gioco della tua gelosia, ho saputo fare un luogo di delizia e di piaceri del tuo orribile serraglio. Sono sul punto di morire: il veleno si diffonde nelle mie vene. Che farei sulla terra, poiché il solo uomo che mi legava alla vita non è più? Io muoio; ma la mia anima si invola bene accompagnata: ho manda-to avanti a me quei guardiani sacrileghi che hanno versato il sangue più bello del mondo. Come mi hai potuto stimare tanto credula da convincermi che io ero al mondo solo per assecondare i tuoi capricci e che tu, mentre ti permettevi tutto, avevi il diritto di contristare tutti i miei desideri? No! Io ho potuto vivere nella schiavitù, ma sono rimasta sempre libera: ho riformato le tue leggi su quelle della natura, e la mia anima si è sempre mantenuta indipendente. Dovresti ancora ringraziarmi del sacrificio che ti ho fatto: di essermi abbassata fino a sembrarti fedele; di avere vigliaccamente tenuto nel mio cuore ciò che avrei dovuto mostrare a tutta la terra; di aver profanato la virtù, lasciando chiamare con questo nome la mia sottomissione ai tuoi capricci. Ti stupivi di non trovare in me i trasporti dell’amore: se mi avessi conosciuta bene avresti trovato tutta la violenza dell’odio. Ma tu hai avuto a lungo il vantaggio di credere che un cuore come il mio ti era sottomesso. Eravamo entrambi felici: tu mi credevi ingannata, ed io ti ingannavo. Questo linguaggio ti sembrerà nuovo, senza dubbio. E’ possibile che dopo averti oppresso di dolore, io ti co-stringa ancora ad ammirare il mio coraggio? Ma è finita: il veleno mi consuma, la forza mi abbandona, la penna mi cade di mano; sento affievolirsi fino il mio odio: io muoio. 

Con questa lettera con cui si sottolinea l’innaturalità dell’amore, si vuole appunto evidenziare l’atteggiamento moralistico e repressivo che ambedue le culture, una cattolica, l’altra musulmana, hanno su questo sentimento. E’ la stessa Roxane a rivendicare tale diritto, dicendo “ho riformato le tue leggi su quelle della natura”, affermando cioè il suo diritto di donna in un mondo “razionale” che la riconosce tale non in virtù di divieti dovuti a dogmi assurdi, ma secondo le auree leggi naturali, obbedienti solo al ciclo vitale. Su questo tema saranno poi incentrati romanzi come la Nouvelle Eloise di Rousseau o I dolori del giovani Werther di Goëthe, che apriranno la strada a quello che, per semplificare, verrà definito preromanticismo.

Altro importantissimo genere romanzesco è quello del Candido di Voltaire, tipico esempio del conte philosophique:

Voltaire

Candide, giovane ingenuo e candido, ha come maestro Pangloss, che vuole insegnargli la filosofia leibniziana secondo cui lui vive “nel migliore dei mondi possibili”. Ma le cose si mettono male per il giovane: infatti innamorato della figlia del signore che lo ospita, tale signorina Cunegonda, trasportato da passione, la bacia; ma scoperto sul fatto, viene cacciato a pedate dal castello in cui abita. Qui comincia una serie di avventure, che mostrano a Candido un’umanità disperata, dolente e annoiata, che sembra contraddire proprio l’insegnamento di Pangloss. Addirittura rischia di essere lui stesso impiccato, ma fugge e incontra Pangloss. I due raggiunti dalle guardie vengono per l’ennesima volta catturati , ma fuggono di nuovo e s’imbarcano. Fortunosamente scampano a morte sicura, perché erano stati catturati dall’Inquisizione, e infine rincontrano Cunegonda, anche lui reduce da infinite avventure. Ma si è fatta ormai vecchia brutta e noiosa. Alla fine Candido incontra il filosofo pessimista Martino, che, contro Pangloss che continua a ripetere, contro ogni evidenza, che il loro mondo è il migliore dei mondi possibili, afferma che l’unico modo per essere felici è lavorare per alleviare le sofferenze del male, e seguendolo Candido, insieme a tutti gli altri personaggi, coltiverà il suo giardino, decretando che il miglioramento avverrà con fatica e dedizione, senza farsi eccessive illusioni.

COLTIVARE IL NOSTRO GIARDINO

Abitava nei dintorni un dervis famosissimo che passava per uno dei migliori filosofi della Turchia; andarono a consultarlo; Pangloss prese la parola e disse: «Maestro, veniamo a pregarvi di dirci perché è stato creato un animale così strano come l’uomo». «Di che t’impicci?» disse il dervis «E’ forse affar tuo?»  «Ma reverendo padre», disse Candido, «c’è un orribile quantità di male sulla terra». «Che t’importa», disse il dervis, «che ci sia il male e il bene? Quando Sua Altezza spedisce un vascello in Egitto, si preoccupa forse se i topi stiano comodi o meno sulla nave?». «Che bisogna fare dunque?», disse Pangloss. «Tacere», rispose il dervis. «Mi lusingavo», disse Pangloss, «di ragionare un po’ con voi degli effetti e delle cause del migliore dei mondi possibili, dell’origine del male, della natura dell’anima e dell’armonia prestabilita». Il dervis a tali parole chiuse loro la porta in faccia. Durante questa conversazione si sparse la voce che erano stati strangolati a Costantinopoli due vizir di corte ed il muftì, mentre diversi loro amici erano stati impalati. Questa catastrofe fece dappertutto grande rumore per qualche tempo. Pangloss, Candido e Martino, tornando alla piccola fattoria incontrarono un buon vecchio, che prendeva il fresco sulla sua porta, sotto un pergolato d’aranci; Pangloss tanto curioso quanto pensatore, gli dimandò come si chiamava il muftì strangolato. «Io non so niente», rispose il buon uomo, «e non ho mai saputo il nome di alcun muftì, né di alcun vizir, anzi ignoro il caso di cui mi parlate; suppongo che generalmente coloro che si mescolano negli affari pubblici, muoiano qualche volta miseramente, e lo meritano; ma non m’informo mai di ciò che si fa a Costantinopoli. Mi contento di mandare a vendervi le frutta del giardino che io coltivo». Dopo tali parole egli fece entrare i forestieri nella sua casa. Due sue figlie e due suoi figli offrirono diverse specie di sorbetti, che essi facevano, kaimak con scorze di cedrato candito, aranci, cedri di limoni, pistacchi e caffè di Moka, non mescolato col cattivo caffè di Batavia e delle isole. Poi le due figlie di quel buon musulmano profumarono le barbe a Candido, a Pangloss ed a Martino. «Voi dovete avere», disse Candido al turco, «una vasta e magnifica terra». «Io non ho che venti jugeri», rispose il turco; «li coltivo con i miei figli, e il lavoro allontana da noi tre mali: la noia, il vizio e il bisogno». Candido, tornando alla fattoria, fece profonde riflessioni sul discorso del turco, e disse a Pangloss ed a Martino: «Quel buon vecchio sembra che abbia un destino migliore a quello dei sei re, con i quali abbiamo avuto l’onore di cenare». «Le grandezze», disse Pangloss, «sono molto pericolose, secondo tutti i filosofi: infatti Eglone, re dei Moabiti, fu assassinato da Aod; Assalonne fu impiccato per i capelli e trafitto da tre lance; il re Nadab figlio di Geroboamo, fu ucciso da Zambri; Giosia dal Jehu; Atalia da Jojada; il re Gioachimo, Jeconia, Sedecia furono schiavi. Sapete come perirono Creso, Dario, Dionigi di Siracusa, Pirro, Perseo, Annibale, Giugurta, Ariovisto, Cesare, Pompeo, Nerone, Ottone, Vitellio, Domiziano, Riccardo II d’Inghilterra, Edoardo II, Enrico VI, Riccardo III, Maria Stuarda, Carlo I, i tre Enrico di Francia, l’imperatore Enrico IV? Sapete…». «Io so ancora», disse Candido, «che bisogna coltivare il nostro giardino». «Voi avete ragione», ripetè Pangloss, «perché quando l’uomo fu messo nel giardino dell’Eden vi fu messo ut operaretur eum, perchè lavorasse; ciò prova che l’uomo non è nato per il riposo». «Lavoriamo senza ragionare», disse Martino; «questo, è il solo mezzo di render la vita sopportabile». Tutta la piccola società prese parte in quel lodevole proposito; ciascuno si mise ad esercitare i propri talenti. La piccola terra fruttò molto. Cunegonda, a dire il vero, era diventata assai brutta, ma divenne un’eccellente pasticciera; la vecchia ebbe cura della biancheria; Pangloss diceva qualche volta a Candido: «Tutti gli avvenimenti sono concatenati nel migliore dei mondi possibili, infatti se voi non foste stato scacciato a pedate dal bel castello per amore di Cunegonda, se non foste stato preso dall’Inquisizione, se non aveste percorso l’America a piedi, se non aveste infilzato il barone, se non aveste perduto tutti i vostri montoni del buon paese d’Eldorado, voi non mangereste qui dei cedri canditi e dei pistacchi.» «Giusto», rispondeva Candido, «ma intanto bisogna coltivare il giardino».

Illustrazione per il Candido di Voltaire

Il romanzo filosofico di Voltaire è caratterizzato dalla volontà di portare avanti, attraverso le perizie di un personaggio, Candido appunto, non tanto una teoria filosofica, quanto distruggere quella di un suo valido precedente avversario filosofico come Leibniz: il protagonista della storia sembra tanto contraddire con tutto ciò che gli capita, il detto del “migliore dei mondi possibili”, sembrando, invece, che tutto ciò in cui il nostro ingenuo protagonista incappi, gli dimostri che lui si barcameni in “uno dei peggiori mondi possibili”. Ciò non toglie l’ambiguità del finale: sembra infatti che il disinteresse epicureo verso ogni forma d’attivismo politico sia da premiare. Ma come può un uomo impegnato come Voltaire chiudere il proprio romanzo con questo messaggio? La critica, oggi, individua nella frase di Candido non un atteggiamento rinunciatario, ma invece pragmatico, cioè il bisogno d’interessarsi di problemi pratici, piuttosto, come Leibniz, d’arrivare, attraverso la logica, a dimostrare una verità metafisica.

Il Marchese De Sade

Per concludere il nostro discorso è necessario non passare sotto silenzio la nascita del “libertinismo”; questo trae la sua visione del mondo dal sensismo di Condillac, secondo cui tutte le idee hanno la loro origine dall’esperienza sensibile e dalla loro rielaborazione meccanica: attraverso questo concetto si può arrivare quindi alla completa materialità dell’anima (se provo dolore è perché l’anima, in quanto materia, lo prova) e quindi ad una visione legata alla ricerca “materiale” del piacere. Se il massimo piacere è il piacere sessuale, ecco che quello che guida gli individui, è la ricerca dello stesso: se poi esso prevede la sottomissione dell’altro, è uno scotto che bisogna pagare. E’ su questa base che si collocano i romanzi di De Sade, come educazione alla filosofia libertina, contro quella repressiva religiosa.

ODE AI LIBERTINI

Voluttuosi di ogni età e sesso, dedico quest’opera a voi soli: nutritevi dei suoi principi, favoriranno le vostre passioni! E le passioni, verso le quali certi freddi e piatti moralisti v’incutono terrore, sono in realtà gli unici mezzi che la natura mette a disposizione dell’uomo per raggiungere quanto essa si attende da lui. Obbedite soltanto a queste deliziose passioni! Vi condurranno senza dubbio alla felicità. Donne lascive, la voluttuosa Saint-Ange sia il vostro modello! Secondo il suo esempio disprezzate tutto ciò che è contrario alle leggi divine del piacere che l’avvinsero per tutta la vita. Fanciulle rimaste troppo a lungo legate ad assurdi e pericolosi vincoli d’una virtù fantasiosa e di una religione disgustante, imitate l’appassionata Eugénie! Distruggete, calpestate e con la stessa rapidità, tutti i ridicoli precetti che vi hanno inculcato genitori imbecilli! E voi, amabili dissoluti, voi che fin dalla giovinezza avete come unici freni i vostri stessi desideri e come uniche leggi i vostri stessi capricci, prendete a modello il cinico Dolmancé! Spingetevi agli estremi come lui se, come lui, volete percorrere tutti i sentieri in fiore che la lascivia aprirà al vostro passaggio! Convincetevi, alla sua scuola, che solo ampliando la sfera dei piaceri e delle fantasie, solo sacrificando tutto alla voluttà, quell’infelice individuo conosciuto sotto il nome di uomo, scaraventato suo malgrado in questo triste universo, potrà riuscire a spargere qualche rosa tra le spine della vita.

Anche in quest’opera, come nelle altre dell’Illuminismo, si vuole guidare l’uomo ad uscire dalle tenebre della superstizione per condurlo alla luce della verità e del vivere naturale. Portata tale premessa alle estreme conseguenze avremo la ricerca della piena libertà sessuale, negata da una religione bigotta (disgustante la definisce lui) e da quelle comuni virtù (assurdi precetti insegnati da genitori imbecilli) che limitano la piena esplicitazione vitale dell’individuo.

In Italia l’Illuminismo rappresenta una forte volontà di sprovincializzazione che fa sì che la cultura italiana si riaffacci con capacità sul più vasto panorama europeo. I centri in cui la cultura illuminista ha la massima fioritura sono quelli dove, a livello storico, si sono affermati i princìpi innovatori e cioè Napoli e Milano.

A Napoli gli intellettuali collaborano con il re Carlo di Borbone che, espellendo i gesuiti, limitando i privilegi della nobiltà, si era aperto alle nuove istanze illuminate. I maggiori rappresentanti di tale illuminismo sono Antonio Genovesi, che è convinto che compito delle lettere è quello di “giovare alle bisogna della vita umana”, tale impegno è ribadito in un brano dell’opera Lettere accademiche, accolta con favore in Italia e all’estero:

LA LEGGE E LA FAME

…se la legge cozza con la fame, colla sete, colla nudità e cogli altri bisogni primitivi, e non aiuti la natura e la rilevi, siate sicuro ch’ella non ha pene che bastino perché la si osservi: anzi vi stuzzicherà l’appetito. (…) Le fruste, le carceri, le galee, l’esilio, le forche, il fuoco medesimo parranno sempre piccolo dolore a petto di quel che dà loro il ventricolo e le budella, e cert’altri organi assai sensitivi e stimolanti.

in cui mostra l’incongruità con una penalità severa e la mancanza di una politica sociale, in quanto l’una deriverebbe dall’altra;

L’altra figura di spicco è quella di  Gaetano Filangeri, che nell’opera Scienza della legislazione delinea un modello compiuto di società, basandosi su leggi politiche, economiche, criminali, sull’educazione e via discorrendo.

L’EDUCAZIONE PUBBLICA

Essa (l’educazione pubblica) richiede che tutti gli individui della società possano partecipare all’educazione del magistrato e della legge, ma ciascheduno secondo le sue circostanze e la sua destinazione. Essa richiede che il colono sia istruito per esser cittadino e colono, e non per essere magistrato o duce. Essa richiede che l’artigiano possa ricevere nella sua infanzia quella istituzione che è atta ad allontanarlo dal vizio e condurlo alla virtù, all’amore della patria, al rispetto delle leggi, ed a facilitargli i progressi nella sua arte; e non già quella che si richiede per dirigere la patria ed amministrare il governo. L’educazione pubblica finalmente, per essere universale, richiede che tutte le classi, tutti gli ordini dello stato vi abbiano parte; ma non richiede che tutti questi ordini, tutte queste classi vi abbiano la parte istessa. In poche parole, essa dev’essere universale, ma non uniforme; pubblica, ma non comune.

Interessante discorso in cui si delinea un’educazione, quindi un processo di scolarizzazione allargato che se non spinge per una “rivoluzione sociale”, tuttavia ribadisce la necessità di legare, proprio attraverso una pedagogia civile, l’uomo alla propria patria.

L’altro centro fondamentale, anzi il più importante dell’illuminismo italiano è Milano, dove, grazie al clima inaugurato da Maria Teresa e da suo figlio Giuseppe II, la circolazione delle idee si fa più intensa, e dove l’aristocrazia lombarda vuole dar vita ad un intenso rinnovamento della sua classe. A tale scopo i conti Pietro ed Alessandro Verri, riuniscono presso la propria residenza gli intellettuali più impegnati che riportano poi le discussioni vivaci avvenute nella Società dei Pugni di cui si fa portavoce la rivista Il caffè (1764/1766).

IL CAFFE’

Cos’è questo Caffè? E’ un foglio di stampa, che si pubblicherà ogni dieci giorni. Cosa conterrà questo foglio di stampa? Cose varie, cose disparatissime, cose indedite, cose fatte da diversi autori, cose tutte dirette alla pubblica utilità. Va bene: ma con quale stile saranno scritti questi fogli? Con ogni stile, che non annoi. E sin a quando fate voi conto di continuare quest’opera? Insin a tanto che avranno spaccio. Se il Pubblico si determina a leggerli, noi continueremo per un anno, e per più ancora, e in fine d’ogni anno dei trentasei fogli se ne farà un tomo di mole discreta: se poi il Pubblico non li legge, la nostra fatica sarebbe inutile, perciò ci fermeremo anche al quarto, anche al terzo foglio di stampa. Qual fine vi ha fatto nascere un tal progetto? Il fine d’una aggradevole occupazione per noi, il fine di far quel bene che possiamo alla nostra Patria, il fine di spargere delle utili cognizioni fra i nostri Cittadini, divertendoli, come già altrove fecero e Stele, e Swift, e Addison, e Pope ed altri. Ma perché chiamate questi fogli “il Caffè”? Ve lo dirò ma andiamo a capo. Un Greco originario di Citera, isoletta riposta fra la Morea e Candia, mal soffrendo l’avvilimento, e la schiavitù, in cui i greci tutti vengon tenuti dacché gli Ottomani hanno conquistata quella Contrada, e conservando un animo antico malgrado l’educazione e gli esempi, son già tre anni che si risolvette d’abbandonare il suo paese: egli girò per diverse città commercianti, da noi dette le scale del Levante; egli vide le coste del Mar Rosso, e molto si trattenne in Mocha, dove cambiò parte delle sue merci in Caffè del più squisito che dare si possa al mondo; indi prese il partito di stabilirsi in Italia, e da Livorno sen venne in Milano, dove son già tre mesi ha aperta una bottega addobbata con ricchezza ed eleganza somma. In essa bottega primieramente si beve un Caffè, che merita il nome veramente di Caffè: Caffè vero verissimo di Levante, e profumato col legno d’Aloe che chiunque lo prova, quand’anche fosse l’uomo il più grave, l’uomo il più plumbeo della terra, bisogna che per necessità si risvegli, e almeno per una mezz’ora diventi uomo ragionevole. In essa bottega vi sono comodi sedili, vi si respira un’aria sempre tepida, e profumata che consola; la notte è illuminata, cosicché brilla in ogni parte l’iride negli specchi e ne’ cristalli sospesi intorno le pareti, e in mezzo alla bottega; in essa bottega, che vuol leggere, trova sempre i fogli di Novelle Politiche, e quei di Colonia, e quei di Sciaffusa*, e quei di Lugano, e vari altri; in essa bottega, chi vuol leggere, trova per suo uso e il Giornale Enciclopedico, e l’Estratto ella Letteratura Europea, e simili buone raccolte di Novelle interessanti, le quali fanno che gli uomini che in prima erano Romani, Fiorentini, Genovesi, o Lombardi, ora sieno tutti presso a poco Europei; in essa bottega v’è di più un buon Atlante, che decide le questioni che nascono nelle nuove Politiche; in essa bottega per fine si radunano alcuni uomini, altri ragionevoli, altri irragionevoli, si discorre, si parla, si scherza, si sta sul serio; ed io, che per naturale inclinazione parlo poco, mi son compiaciuto di registrare tutte le scene interessanti che vi vedo accadere, e tutt’i discorsi che vi ascolto degni da registrarsi; e siccome mi trovo d’averne già messi i ordine vari, così li do alle stampe col titolo Il Caffè, poiché appunto son nati in una bottega di Caffè.

*cantone svizzero 

Questo testo è fondamentale perché è rivelatore di alcuni concetti estremamente importanti per la nostra cultura:

• Sin dall’incipit si dichiara che gli argomenti di cui parlerà il periodico saranno vari e ciò significa dare un calcio alla nostra tradizione che aveva, sin dall’Umanesimo, diviso tra cultura alta e cultura bassa;
• la cultura è tale solo utile; il classicismo sarà bello, ma inutile (concetto suscitatore di molte polemiche, anche fra i simpatizzanti illuministi, vedi Parini);
• come espresso prima, se la cultura è utile, essa dovrà avere uno stile che le permetta di parlare a tutti, e non solo agli intellettuali. Ora se la nostra lingua non permette, in modo chiaro e limpido, l’esplicitazione di un concetto, nulla di strano se si usa un francesismo (concetto che farà inorridire i puristi della lingua);
• la relazione fra cultura e mercato: l’opera avrà vita finché avrà mercato e lo avrà fintanto che il pubblico la reputi “utile”;
• la non nascosta “filiazione” di questa esperienza da quella inglese (come abbiamo visto The Spectator di Addison);
• da quest’ultimo deriva l’imitazione del clima, il club per Addison, il Caffè per Verri, in cui un mondo di varia umanità può discorrere liberamente di ogni cosa e che il giornalista osserva e riporta.

L’opera più importante dell’illuminismo lombardo, capace di influenzare in modo profondo il pensiero giuridico dell’intera Europa è certamente Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria:

LA PENA DI MORTE

Questa inutile prodigalità di supplizii, che non ha mai resi migliori gli uomini, mi ha spinto ad esaminare se la pena di morte sia veramente utile e giusta in un governo bene organizzato. Qual può essere il diritto che si attribuiscono gli uomini di trucidare i loro simili? Non certamente quello da cui risultano la sovranità e le leggi. Esse non sono che una somma di minime porzioni della privata libertà di ciascuno. Esse rappresentano la volontà generale, che è l’aggregato delle particolari. Chi è mai colui che abbia voluto lasciare ad altri uomini l’arbitrio d’ucciderlo? Come mai nel minimo sagrificio della libertà di ciascuno vi può essere quello del massimo tra tutt’i beni, la vita? E se ciò fu fatto, come si accorda un tal principio coll’altro, che l’uomo non è padrone di uccidersi? Ei doveva esserlo, se ha potuto dare altrui questo diritto, o alla società intera. Non è dunque la pena di morte un diritto, mentre ho dimostrato che tale esser non può, ma è una guerra della nazione con un cittadino; perché giudica necessaria o utile la distruzione del suo essere: ma se dimostrerò non essere la morte né utile né necessaria, avrò vinto la causa della umanità (…). Non è l’intenzione della pena che fa il maggior effetto sull’animo umano, ma l’estensione di essa; perché la nostra sensibilità è più facilmente e stabilmente mossa da minime ma replicate impressioni, che da un forte ma passeggiero movimento. L’impero dell’abitudine è universale sopra ogni essere che sente; e come l’uomo parla e cammina e procacciasi i suoi bisogni coll’aiuto di lei, così l’idee morali non si stampano nella mente che per durevoli ed iterate percosse. Non è il terribile ma passeggero spettacolo della morte di uno scellerato, ma il lungo e stentato esempio di un uomo privo di libertà, che, divenuto bestia di servigio, ricompensa colle sue fatiche quella società che ha offeso, che è il freno più forte contro i delitti. Quell’efficace, perché spessissimo ripetuto, ritorno sopra di noi medesimi: “Io stesso sarò ridotto a cosí lunga e misera condizione, se commetterò simili misfatti”, è assai più possente che non l’idea della morte, che gli uomini veggono sempre in una oscura lontananza (…). La pena di morte diviene uno spettacolo per la maggior parte, e un oggetto di compassione mista di sdegno per alcuni; ambidue questi sentimenti occupano più l’animo degli spettatori, che non il salutare terrore che la legge pretende inspirare. Ma nelle pene moderate e continue, il sentimento dominante è l’ultimo, perché è il solo. Il limite che fissare dovrebbe il legislatore al rigore delle pene, sembra consistere nel sentimento di compassione, quando comincia a prevalere su di ogni altro nell’animo degli spettatori d’un supplizio più fatto per essi, che per il reo. Perché una pena sia giusta non deve avere che quei soli gradi d’intensione che bastano a rimuovere gli uomini dai delitti; ora non vi è alcuno che, riflettendovi, sceglier possa la totale e perpetua perdita della propria libertà, per quanto avvantaggioso possa essere un delitto: dunque l’intenzione della pena di schiavitù perpetua, sostituita alla pena di morte, ha ciò che basta per rimuovere qualunque animo determinato.

L’opera del Beccaria (1738 / 1794), Dei delitti e delle pene, pubblicata nel 1764, ebbe una vasta eco in tutta Europa, tanto da diventare l’opera illuminista più tradotta nell’intera Europa.

Il ragionamento del giurista lombardo parte da una semplice considerazione: qual è il diritto con cui si dà  la morte? Considerandolo come un “aggregato di volontà particolare” esso si oppone alla volontà generale che è quella dello Stato, cui solo tocca il compito di punire. Essendo nella giurisdizione “vietata” la facoltà di togliersi la vita, nonché quella di togliere la vita, può a sua volta uno stato “arrogarsi” tale diritto? 

Razionalmente parlando, qual è l’utilità per uno stato, il torturare e quindi uccidere un uomo? Nessuno, esso riguarda più il pubblico che assiste, l’emozione e l’orrore che produce più che la prevenzione (si sente qui l’influenza del sensismo). Storicamente parlando il delitto non è mai “diminuito” uccidendo il colpevole.

Per Beccaria più efficace della morte è un’estensione della pena: la prima non è che la cessazione totale della “possibile” libertà che lo stato infligge ad un colpevole; la seconda è un procrastinarsi di privazione di porzioni di libertà che è certamente più efficace.   

 

Justus van Egmont: Cristina di Svezia

L’Arcadia è un movimento letterario, nato nel 1690 e sviluppatosi intorno ad alcuni intellettuali che si riuniscono in un’Accademia, con lo scopo deliberato di continuare quell’attività che essi svolgevano nella casa di Cristina di Svezia, esule a Roma e convertitasi al cattolicesimo. Il nome deriva proprio da uno di questi incontri, avvenuto a seguito della morte della sovrana e, sottolineando l’ambiente di estrema eleganza e raffinatezza cui si dava luogo allo scambiarsi delle esperienze poetiche, un partecipante esclamò che tale ambiente sembrava ricreare l’atmosfera bucolica, così descritta nell’opera del Sannazaro in pieno ‘400, denominata, appunto Arcadia.

Vedremo in seguito, richiamandosi alla poesia bucolica latina e greca e quindi all’autore napoletano dell’Umanesimo, quale fosse l’intento e il clima culturale che tali intellettuali volevano ricreare, ma è importante sottolineare che questo movimento rompe con la tradizione barocca dando vita a qualcosa di nuovo, sebbene la loro novità sia ancora piuttosto timida.

Ma affinché ciò potesse avvenire era necessario che cambiassero le coordinate storiche e culturali dell’intera Europa e che porteranno a considerare il nuovo secolo come l’età della ragione e delle rivoluzioni.

E’ il periodo in cui, terminato il disegno egemonico della Francia con Luigi XIV, si assiste a un equilibrio tra le grandi potenze che porteranno ad una completa revisione dell’aspetto europeo con:

L’Europa dopo il 1714

1. la guerra di successione spagnola: al suo termine con il trattato di Utrecht gli Asburgo d’Austria si sostituiscono, quasi completamente, al potere spagnolo in Italia; inoltre la Spagna deve cedere i Paesi Bassi (sempre all’Austria), mentre la Francia perde alcuni territori nella colonia americana a favore dell’Inghilterra;
2. la guerra di successione polacca, che, pur non determinando assetti completamente nuovi, ridimensionò il potere asburgico (si pensi alla cessione della Lorena alla Francia)
3. la guerra di successione asburgica, che vide l’affermazione nel regno asburgico di Maria Teresa d’Austria, il regno di Napoli affidato a Carlo di Borbone e un allargamento significativo dello Stato Sabaudo.

Tale concezione, forse ancora completamente dinastica dell’Europa, mostrava tuttavia le sue pieghe proprio grazie alla concentrazione della ricchezza nelle mani di una borghesia capitalistica che a livello manifatturiero , mercantile e coloniale, metteva a frutto le sue competenze ed il suo denaro per dar vita a quelle prime forme di razionalizzazione del lavoro che porteranno l’Inghilterra a fondare, proprio in questo secolo, la prima era industriale della storia.

Tale cambiamento avrà, sia come causa che come conseguenza, l’affermazione dell’illuminismo, nuova corrente culturale (sbagliato definirla solo filosofica) che coinvolgerà l’intero scibile umano, mettendo a frutto la grande esperienza del pensiero scientifico seicentesco ed applicandolo ad ogni forma del sapere.

Per tornare alla letteratura italiana si suole dire che il nostro Settecento si può dividere, più o meno in due fasi: la prima, appunto dal 1690, anno di fondazione dell’Accademia dell’Arcadia, l’altra nel 1764 con la pubblicazione del Caffè dei fratelli Verri, con la quale si  dà vita ad una letteratura legata all’ideologia illuminata dei philosophes d’oltralpe.

L’Arcadia, propriamente detta, come si sa, prende riferimento dai testi classici e dall’opera di Sannazzaro: già in quest’ultima vengono definiti i contorni entro i quali se ne strutturano i temi: ambiente idealizzato, abitato da pastori lontani da ogni preoccupazione e affanno, vissuto nell’ozio dell’esercizio poetico. I suoi componenti si danno nomi di antichi pastori, si riuniscono in un luogo detto Bosco Parrasio; il presidente dell’Accademia è chiamato custode generale, e il simbolo che la caratterizza è la zampogna del dio dei boschi Pan. Vengono istituiti anche specifici rituali: Gesù Bambino, nato tra pastori, è il loro protettore e il loro statuto viene elaborato in latino arcaico. Tale modello avrà larghissima diffusione sul territorio nazionale: vengono istituite sedi dell’Arcadia nelle città più importanti e viene dato loro il nome di colonie.

Tale espansione avrà una duplice conseguenza:

1. omogeneizzazione del gusto e della cultura;
2. democratizzazione (tutti sono uguali di fronte alla poesia e all’arte)

Roma: Bosco Parrasio

Il programma vero e proprio dell’Arcadia è di netta opposizione al gusto barocco e una ripresa, attraverso un rinnovamento della poesia italiana, alla ragionevolezza, naturalezza, semplicità d’espressione e limpidezza stilistica; essi infatti si dichiarano i restauratori della poesia italiana (dopo la cosiddetta barbarie  del secolo precedente) e cercano, nella loro arte, una attenzione per la realtà e la verità in un linguaggio semplice e diretto, ma al contempo limpido e preciso. Ciò li porta a rivalutare il classicismo che essi giudicano attraverso il concetto d’equilibrio formale e morale.

Edizione del 1757 dell’opera di Zappi

Gli esiti, tuttavia, non sono pienamente coerenti con le intenzioni: pur nell’esigenza di evitare i cosiddetti  eccessi barocchi, ne cadono in altri, come l’eccessiva leziosità e falsa leggerezza:

GIAMBATTISTA FELICE ZAPPI
SOGNAI SUL FAR DELL’ALBA

Louis Michel van Loo: Nobildonna con cagnolino (XVIII sec.)

E’ un sonetto dove si possono misurare i progressi e nel contempo i limiti della nuova poesia d’inizio settecentesco: viene a cessare completamente la “concettosità” e la “metafora continuata” tipica del barocco ed il linguaggio, come il contenuto si fanno più diretti e semplici; d’altra parte saranno proprio questi ad attirare la critica più feroce dei più tardi illuministi: il ricorso a nomi greci come Clori, la donna o Tirsi, il cagnolino e l’atmosfera “galante”, che rende la poesia “vuota”, inutilmente graziosa, priva, quantunque “criticabile”, di una visione del mondo che pur la poetica barocca possedeva: tutto ciò fa dire ad Alessandro Verri che essa sia fastidiosamente “inzuccherata”

Ce ne dà un ulteriore esempio una canzonetta che riprende il famoso Chiare e fresche e dolci acque di Petrarca, dove a far da spia è la ricerca eufonica, ottenuta dalla ripetizione degli accenti ritmici, nonché dall’alternanza tra versi piani e tronchi. Nessun vero sentimento, ma, quasi a sottolineare la continuità pur nella diversità formale con l’edonismo seicentesco. 

PAOLO ROLLI
SOLITARIO BOSCO OMBROSO

Solitario bosco ombroso,
a te viene afflitto cor,
per trovar qualche riposo
fra i silenzi in questo orror.

Ogni oggetto ch’altrui piace
Per me lieto più non è:
ho perduta la mia pace,
son io stesso in odio a me.

La mia Fille, il mio bel foco,
dite, o piante è forse qui?
Ahi! La cerco in ogni loco;
eppur so ch’ella partì.

Quante volte, o fronde grate,
la vost’ombra ne coprì!
Corso d’ore sì beate
quanto rapido fuggì!

Dite almeno, amiche fronde,
Se il mio ben più rivedrò:
Ah! Che l’eco mi risponde
E mi par che dica no.

Sento un dolce mormorio;
un sospir forse sarà
un sospir dell’idol mio,
che mi dice tornerà.

Ah! ch’è il suon del rio, che frange
fra quei sassi il fresco umor
e non mormora ma piange
per pietà del mio dolor

Ma se torna, vano e tardo
Il ritorno, oh Dei! sarà;
chè pietoso il dolce sguardo
sul mio cener piangerà

Bosco solitario e ricco d’ombre, un cuore colmo di dolore ti raggiunge per trovare un po’ di sollievo fra i silenzi di questo luogo spaventevole. Tutto ciò che piace agli altri, a me non piace più; ho perduto la mia tranquillità, odio anche me stesso. La mia Fille (nome pastorale femminile), l’oggetto della mia passione, ditemi, vegetazione (del bosco) si è rifugiata qui? Ah, la sto cercando in ogni luogo, so solo per certo che lei si allontanò. Quante volte o alberi a noi gradito, ci avete coperto con le vostre ombre! Tempo così felice, quanto passò velocemente! Ditemi almeno, se mai rivedrò la donna del mio bene; Ah! Ecco l’eco che mi risponde: mi sembra dica di no. Sento un dolce mormorio d’acqua, forse trasmette un sospiro, il sospiro della mia amata che dice: tornerà. Ah! che il sospiro non è che il rumore del ruscello che rompe la sua fresca corrente sulle pietre e non mormora, ma piange per pietà del mio dolore. Ma se torna, oh dei, sarà inutile e tardivo il ritorno, perché i dolci e pietosi occhi piangeranno sulla mie ceneri.

Paolo Rolli

La poesia di Rolli ci mostrerà come gli arcadi non si tirano indietro di fronte ad alcune novità, soprattutto da un punto di vista metrico: spesso cercano, infatti,  l’effetto della musicalità in versi più brevi dell’endecasillabo.  Ce lo ricorda Wolfang Goethe che afferma di ricordare proprio questa canzonetta, modulata dalla madre durante la sua infanzia.

Ma sarà proprio la musicabilità, che si trasformerà spesso in cantabilità a caratterizzare alcuni capolavori della produzione dell’Arcadia, che nel melodramma di Pietro Metastasio raggiungerà e sarà apprezzato nell’intera Europa.

Pietro Metastasio

Pietro Metastasio

Nato da umile famiglia nel 1692, Pietro Tirabassi si fece notare sin da subito per la sua facilità versificatoria, che impressionò il Gravina, intellettuale tra i fondatori dell’Accademia dell’Arcadia, che mutò il suo nome in Metastasio. Fu mandato in Calabria a studiare il razionalismo cartesiano e quando rientrò Roma, dopo a morte del Gravina, ricevette la sua eredità e si spostò a Napoli per dedicarsi all’arte dell’avvocatura. Non sconosciuto negli ambienti aristocratici per le sue capacità venne invitato a comporre una cantata, Orti esperidi, di cui compose i versi per il compleanno della moglie di Carlo V. L’opera ebbe un successo enorme, grazie anche all’interprete Marianna Bulgarelli, detta la Romanina, con la quale intrecciò una relazione. Grazie a lei fu introdotto nell’ambiente dei musicisti, donando loro dei libretti che sono rimasti, a tutt’oggi, dei veri e propri capolavori del genere, quali la Didone abbandonata ed il Catone in Utica. Lo straordinario riscontro lo portò a Vienna dove perfezionò la sua arte con opere quali la Clemenza di Tito, l’Attilio Regolo. Il successo della sua produzione fu nell’abilità con la quale riuscì ad armonizzare l’esigenza della poesia con quello dello spettacolo. Da qui si può assolutamente comprendere come, per i motivi sopra espressi, ma anche per la sua caratteristica culturale egli non seppe dare profondità alle sue storie.

Della sua perizia poetica, leggiamo il brano più famoso:

LIBERTA’

Grazie agl’inganni tuoi,
al fin respiro, o Nice,
al fin d’un infelice
ebber gli dei pietà:
sento da’ lacci suoi,
sento che l’alma è sciolta;
non sogno questa volta,
non sogno libertà.

Mancò l’antico ardore,
e son tranquillo a segno,
che in me non trova sdegno
per mascherarsi amor.
Non cangio più colore
quando il tuo nome ascolto;
quando ti miro in volto
più non mi batte il cor.

Sogno, ma te non miro
sempre ne’ sogni miei;
mi desto, e tu non sei
il primo mio pensier.
Lungi da te m’aggiro
senza bramarti mai;
son teco, e non mi fai
né pena, né piacer.

Di tua beltà ragiono,
né intenerir mi sento;
i torti miei rammento,
e non mi so sdegnar.
Confuso più non sono
quando mi vieni appresso;
col mio rivale istesso
posso di te parlar.

Volgimi il guardo altero,
parlami in volto umano;
il tuo disprezzo è vano,
è vano il tuo favor;
che più l’usato impero
quei labbri in me non hanno;
quegli occhi più non sanno
la via di questo cor.

Quel, che or m’alletta, o spiace.
se lieto o mesto or sono,
già non è più tuo dono,
già colpa tua non è:
che senza te mi piace
la selva, il colle, il prato;
ogni soggiorno ingrato
m’annoia ancor con te.

Odi, s’io son sincero;
ancor mi sembri bella,
ma non mi sembri quella,
che paragon non ha.
E (non t’offenda il vero)
nel tuo leggiadro aspetto
or vedo alcun difetto,
che mi parea beltà.

Quando lo stral spezzai,
(confesso il mio rossore)
spezzar m’intesi il core,
mi parve di morir.
Ma per uscir di guai,
per non vedersi oppresso,
per racquistar se stesso
tutto si può soffrir.

Nel visco, in cui s’avvenne
quell’augellin talora,
lascia le penne ancora,
ma torna in libertà:
poi le perdute penne
in pochi dì rinnova,
cauto divien per prova
né più tradir si fa.

So che non credi estinto
in me l’incendio antico,
perché sì spesso il dico,
perché tacer non so:
quel naturale istinto,
Nice, a parlar mi sprona,
per cui ciascun ragiona
de’ rischi che passò.

Dopo il crudel cimento
narra i passati sdegni,
di sue ferite i segni
mostra il guerrier così.
Mostra così contento
schiavo, che uscì di pena,
la barbara catena,
che strascinava un dì.

Parlo, ma sol parlando
me soddisfar procuro;
parlo, ma nulla io curo
che tu mi presti fé
parlo, ma non dimando
se approvi i detti miei,
né se tranquilla sei
nel ragionar di me.

Io lascio un’incostante;
tu perdi un cor sincero;
non so di noi primiero
chi s’abbia a consolar.
So che un sì fido amante
non troverà più Nice;
che un’altra ingannatrice
è facile a trovar.

Grazie ai tuoi inganni, alla fine riesco a respirare, o Nice: alla fine gli dei ebbero pietà di un infelice: sento che l’anima si è sciolta dai suoi lacci; questa volta non la sogno, non la sogno la libertà. // La passione che provavo da lungo tempo è andata via e sono a tal punto tranquillo che l’amore non riesce nemmeno a camuffarsi di rabbia. Non impallidisco più a sentire il tuo nome, quando ti guardo in volto, non batte più il mio cuore. // Sogno, ma tu non sei più nei miei sogni; mi sveglio, e tu non sei il mio primo pensiero. Vado in giro lontano  da te e non ti desidero; sono con te e non provo né gioia né dispiacere. // Parlo della tua bellezza e non m’intenerisco; ricordo i miei errori e non riesco ad arrabbiarmi: non mi confondo più quando mi segui, posso parlate di te con il mio rivale. // se mi volgi lo sguardo altezzoso o se mi parli in modo gentile, il tuo disprezzo è inutile, come è inutile la tua gentilezza; quelle parole hanno perso l’antico dominio e gli occhi non raggiungono più il mio cuore. // Quello che ora mi spiace o gradisco, se ora sono felice o triste non è un tuo dono, non una tua colpa: perché anche senza te mi piace il bosco, la collina, il prato; ogni luogo spiacevole mi annoia anche se ci sei tu // Ascolta, mi sembri ancora bella, ma non a tal punto da non poter essere paragonata. E (non offenderti se dico il vero) nel tuo grazioso aspetto  ora vedo qualche difetto che prima mi sembrava segno di beltà. // Quando fui colpito dalla freccia d’amore (arrossisco a pensarci) capii che il cuore si spezzava, mi sembrò di morire. Ma per uscire dai guai, per non essere oppresso dall’amore, per ritrovare se stesso, è lecito soffrire ogni cosa. // Nel vischio, dove cade talvolta l’uccellino, può lasciare le penne, ma torna in libertà;  in seguito le perdute penne ricrescono, diventa guardingo per l’esperienza e non si fa più sorprendere. // So che tu non credi sia estinto l’amore per te, perché lo dico troppo stesso, non so stare zitto: quell’istinto naturale, Nice, mi spinge a parlare, per cui ciascuno parla dei pericoli appena trascorsi:  // Dopo la terribile prova narra i passati travagli, così mostra i segni delle ferite un guerriero. Mostra felice l’incivile catena uno schiavo, ottenuta la libertà,  che trascinava un giorno. // Parlo, ma solo parlando provo soddisfazione; parlo, ma non m’interessa se tu mi credi o no: parlo, non ti chiedo di approvarmi, né di essere tranquilla quando parli con me. // Io lascio un’incostante , tu perdi un cuore fedele; non so fra noi chi dovrebbe essere consolato per prima.  So che un amante così fedele Nice non lo troverà più, che è facile trovare un’altra  ingannatrice.

Certo il modo in cui si sviluppano gli esiti dell’arcadia letteraria ci danno il destro per rimarcare ancora una volta la lontananza del grande pensiero europeo che vede, proprio all’inizio del Settecento, i grandi effetti che il pensiero scientifico razionale sta producendo. 

Ludovico Antonio Muratori

Della vuotezza del nostro sistema sembra accorgersi il Muratori, uno dei più lucidi pensatori,  insieme a Giambattista Vico del primo settecento. Importante è il progetto culturale del primo:

LA REPUBBLICA DELLE LETTERE

Già in alcune di queste celebri adunanze con piacere noi rimiriamo coltivati gli studi della poetica e trattate le regole della lingua italiana con vantaggio certamente dell’una e dell’altra. Più gloriosa fatica hanno impreso altre accademie trattando l’erudizione ecclesiastica, la filosofia sperimentale e morale, la geografia ed altri importantissimi argomenti. […] È detto che singolar profitto potrebbe trarsi da tante accademie sparse per l’Italia, se queste tutte si volgessero a trattar le scienze e l’arti secondo la possa di ciascuno. Aggiugniamo che tutte queste accademie collegate insieme potrebbono costituire una sola accademia e repubblica letteraria, l’oggetto di cui fosse perfezionar le arti e scienze col mostrarne, correggerne gli abusi e coll’insegnarne l’uso vero. Il campo è vastissimo e quasi diciamo infinito; ma diviso in moltissime parti giusta il genio e l’abilità de’ coltori, potrà senza fallo produr nobilissimi frutti e una copiosissima messe. E chi non vede quanta gloria verrebbe alla nostra Italia se tutti i letterati figliuoli d’essa seriamente s’accordassero nel medesimo disegno di promuovere le scienze e l’arti? Ma perché forse parrà a taluno e difficile ed inutile ancora il formare un sol corpo di tante diverse accademie d’Italia, sì perché alcune di queste, se non ridicole, sono certamente debilissime e da non isperarne verun vantaggio al pubblico, e sì eziandio perché non è dicevole che tanti, o novizi, o poetastri, o cervelli fievoli , o sfaccendati, onde ogni accademia suole abbondare, entrino in ischiera e seggano a scranna con uomini veramente scienziati, veterani e famosi in lettere, noi lasciando per ora da parte questa lega di tante accademie, una sola ne proponiamo e più facile e più vicina al segno e non meno utile e gloriosa di quella. Sarebbe questa un’unione, una repubblica, una lega di tutti i più riguardevoli letterati d’Italia, di qualunque condizione e grado e professori  di qual si voglia arte liberale o scienza, il cui oggetto fosse la riformazione e l’accrescimento d’esse arti e scienze per benefizio della cattolica religione, per gloria dell’ltalia, per profitto pubblico e privato.

Ora in alcune di queste riunioni osserviamo piacevolmente affrontati temi poetici e di linguistica letteraria con vantaggio sia dell’uni che dell’altra. Fatica più importante, ma per questo di maggior gloria, altre Accademie hanno sviluppato le scienze teologiche, le scienze sperimentali, la morale, la geografia ed altre importantissime conoscenze (…) Vogliamo dire che un eccezionale guadagno si potrebbe trarre se ciascuna di queste accademie, ora sparse per l’intera penisola, si volgessero a sviluppare lo studio delle scienze e delle arti secondo la possibilità di ciascuna di esse. A questo aggiungiamo che se tutte queste Accademie si collegassero insieme a formare una sola Accademia, una Repubblica letteraria, il cui compito fosse quello di portare alla massima conoscenza  le arti e la scienza stessa, correggerne gli abusi e insegnare ad utilizzarle con capacità. Il campo su cui operare è vastissimo, potremo dire infinito, ma suddiviso in diverse parti secondo la capacità ed il gusto dei cultori, senza dubbio potrà dare vita a degli importantissimi risultati ed una abbondantissima quantità di risultati. E chi non vede quanta gloria darebbe alla nostra Italia se tutti gli intellettuali si accordassero verso un unico obiettivo, quello di promuovere la scienza e l’arte? Ma forse sembrerà a qualcuno  difficile e forse inutile unificare le varie Accademie, ma alcune di queste, se non ridicole, sono certamente assai deboli tanto da non avere alcun vantaggio pubblico; ed anche perché non sembra opportuno che tanti, sia giovinastri o poetastri o ingegni deboli o sfaccendati di cui ogni Accademia abbonda,  siedano vicini con veri scienziati, letterari di chiara fama; noi ora, lasciando da parte l’unione di tante Accademia, ne proponiamo una sola, più vicina all’obiettivo e non meno utile o gloriosa delle tante unite. Sarebbe questa un’unione, una repubblica di tutti i più importanti intellettuali d’Italia, di qualunque condizione o stato sociale essi siano, esperti di qualsiasi sapere umanistico o scientifico, il cui fine fosse la revisione profonda, metodologica delle stesse arti e scienze per beneficio della religione cattolica, per la gloria dell’Italia, per un guadagno sia pubblico che privato.

Busto del Muratori al Pincio di Roma

Il Muratori traccia, nella parte non riportata di tale passo una feroce critica alle Accademie arcadiche, vedendo in esse un uso eccessivamente retorico di poesie senza alcuna tensione civile; ma tuttavia un qualcosa di positivo lo avevano ottenuto: un’unità progettuale e linguistica che metteva le basi per una letteratura veramente italiana (tentativo in parte riuscito dall’utilizzo della teoria bembesca, ma rimesso in discussione dal barocco) ed ecco allora che il suo progetto di un’unione che oltre ad essere unicamente poetica diventasse anche piena di contenuti moralmente e religiosamente significative poteva far sorgere una forza propulsiva per il miglioramento della società italiana, la cosiddetta Repubblica delle lettere. 

Ben diverso è il discorso di Giambattista Vico, filosofo più che letterato, che, vista la peculiarità del suo pensiero, influenzò maggiormente la generazione preromantica rispetto a quella a lui coeva.

Figlio di una modesta famiglia napoletana fu essenzialmente un autodidatta, che lo portò dapprima a tentare l’attività forense. Ottenne infine la cattedra di Retorica nell’Università di Napoli, con la quale, insieme ad alcune lezioni private, tentò di mantenere la sua numerosa famiglia.

Disegno che ritrae Giambattista Vico

Il suo pensiero cerca di superare lo scientismo galileiano: infatti per lui l’uomo può conoscere solamente ciò di cui è protagonista: quindi non può conoscere la natura, in quanto opera di Dio e non  dell’uomo, ma la storia, l’unico prodotto veramente umano. Inoltre la matematica può spiegare molte cose, ma non tutto; le azioni dell’uomo possono essere anche frutto della psicologia (la fantasia). Ciò appare centrale nello sviluppo della sua opera più importante Principi di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni, più comunemente conosciuta come Scienza nuova, pubblica postuma per opera del figlio Gaetano, di cui riportiamo un passo:

ALLA BASE DELLO STORICISMO 

Ma, in tal densa notte di tenebre ond’è coverta la prima da noi lontanissima antichità, apparisce questo lume eterno, che non tramonta, di questa verità, la quale non si può a patto alcuno chiamar in dubbio: che questo mondo civile egli certamente è stato fatto dagli uomini, onde se ne possono, perché se ne debbono, ritruovare i princìpi dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana. Lo che, a chiunque vi rifletta, dee recar maraviglia come tutti i filosofi seriosamente si studiarono di conseguire la scienza di questo mondo naturale, del quale, perché Iddio egli il fece, esso solo ne ha la scienza; e traccurarono di meditare su questo mondo delle nazioni, o sia mondo civile, del quale, perché l’avevano fatto gli uomini, ne potevano conseguire la scienza gli uomini. Il quale stravagante effetto è provenuto da quella miseria, la qual avvertimmo nelle Degnità, della mente umana, la quale, restata immersa e seppellita nel corpo, è naturalmente inchinata a sentire le cose del corpo e dee usare troppo sforzo e fatiga per intendere se medesima, come l’occhio corporale che vede tutti gli obbietti fuori di sé ed ha dello specchio bisogno per vedere se stesso. Or, poiché questo mondo di nazioni egli è stato fatto dagli uomini, vediamo in quali cose hanno con perpetuità convenuto e tuttavia vi convengono tutti gli uomini, perché tali cose ne potranno dare i princìpi universali ed eterni, quali devon essere d’ogni scienza, sopra i quali tutte sursero e tutte vi si conservano in nazioni. Osserviamo tutte le nazioni così barbare come umane, quantunque, per immensi spazi di luoghi e tempi tra loro lontane, divisamente fondate, custodire questi tre umani costumi: che tutte hanno qualche religione, tutte contraggono matrimoni solenni, tutte seppelliscono i loro morti; né tra nazioni, quantunque selvagge e crude, si celebrano azioni umane con più ricercate cerimonie e più consegrate solennità che religioni, matrimoni e sepolture. Ché, per la degnità che “idee uniformi, nate tra popoli sconosciuti tra loro, debbon aver un principio comune di vero”, dee essere stato dettato a tutte: che da queste tre cose incominciò appo tutte l’umanità, e per ciò si debbano santissimamente custodire da tutte perché ’l mondo non s’infierisca e si rinselvi  di nuovo. Perciò abbiamo presi questi tre costumi eterni e universali per tre primi princìpi di questa Scienza.

Edizione  della “Scienza nuova” del 1744

Ma in una così forte oscurità in cui è avvolto il periodo lontanissimo dell’antichità, appare questa luce eterna, che non tramonta mai, delle verità che non si può mettere in discussione: che il mondo della storia è stato certamente fatto dagli uomini, per cui si possono, anzi si devono ricercare i principi dentro le mutazioni della nostra mente. La qual cosa, se ben si riflette, deve suscitare meraviglia che tutti i filosofi si preoccuparono, con serietà, di raggiungere la conoscenza della natura di questo mondo, che, in quanto fatto da Dio, solo lui ne possiede l’intera conoscenza, trascurando di pensare al mondo degli stati, ossia al mondo civile, che, essendo stato fatto dagli uomini, se l’avessero studiato avrebbero ottenuto la scienza degli uomini; l’effetto del loro operare, come abbiamo già detto nel libro delle Dignità, è determinato dalla miseria della mente, la quale immersa e seppellita dal corpo, è naturalmente portata a percepire le cose corporali e deve sforzarsi eccessivamente e faticosamente per capire se stessa, come un occhio che vede ciò che è esterno ad esso, ma per osservare se stesso deve ricorrere allo specchio. Ora dal momento in cui questo mondo fatto di nazioni è stato fatto dagli uomini, vediamo in quali cose gli stessi si sono trovati d’accordo in perpetuo e si trovano d’accordo tuttora, perché queste cose potranno fornirci dei principi universali ed eterni, che devono esserci in ogni scienza, sopra le quali ogni scienza nacque e tutte si replicano in ogni stato.
Vediamo come tutte le civiltà sia primitive che civili, molto distanti tra loro e lontanissime nel tempo, custodire queste tre umane tradizioni: ognuna di esse possiede una religione, possiede il rito solenne del matrimonio e seppelliscono i loro morti; né tra le civiltà, sebbene primitive ed incolte, non si celebrino con le più ricercate e consacrate solennità, rituali religiosi, matrimoniali e funerari. Perciò, per la Dignità che afferma “che idee uguali, nate tra popoli sconosciuti tra loro, devono possedere un principio di verità”, deve essere stato dettato a tutte; Che da queste tre cose è nato presso tutte le popolazioni il passaggio dallo stato di ferinità a quello dell’umanità e per questo devono essere tutte conservate in modo santissimo, affinché il mondo non si ricopri di nuovo di animali selvaggi e di foreste. Questo è il motivo per cui abbiamo preso questi tre elementi eterni ed universali come i tre principi primi di questa Scienza. 

In questo passo “grazie all’analogia tra la mente e le scienze umane, si può conoscere anche la storia primitiva ricostruendola indirettamente attraverso le leggi immutabili che regolano lo spirito umano nel suo ciclico divenire nel tempo” (Barberi Squarotti). Non ci meraviglia che in un secolo, come quello dell’illuminismo razionale, per definizione antistoricista, possa aver ignorato un pensatore così profondo, ma forse troppo innovatore. Bisognerà aspettare la fine del secolo quando Rousseau e Foscolo lo eleggeranno come proprio maestro.

Giuseppe Parini è forse il poeta che meglio interpreta il ‘700 italiano: inizia la sua produzione poetica come arcade, si avvicina alle idee illuministiche senza arrivare al radicalismo francese e mantiene per la sua intera produzione poetica una venerazione per la forma classica.

Cenni biografici

Nasce Bosisio, nella Brianza, nel 1729, ultimo di dieci figli, da una famiglia di modeste condizioni (il padre era commerciante di seta). Iniziato agli studi presumibilmente dai parroci del paese, li proseguì a Milano, presso una prozia, la quale, alla sua morte (1741) lo fece erede di una piccola rendita annua a patto che il nipote prendesse gli ordini sacerdotali.

Bosisio: luogo di nascita di Giuseppe Parini

Dopo una non brillantissima carriera scolastica pubblica il suo primo libro di poesie Alcune poesie di Ripano Eupilino (nome di derivazione arcadica, tratto dall’anagramma del suo cognome – Parino – e dal nome latino del lago presso il suo paese – Eupili). Questo libro gli diede fama immediata e gli permise d’entrare nella prestigiosa Accademia dei Trasformati. Qui trovò un ambiente aperto ai problemi, incline al dibattito su temi di varia natura e presto all’interno di essa raggiunse gradi di prestigio.
Nel 1754, ordinato sacerdote, entrò come precettore al servizio del duca Serbelloni, dove rimase per ben otto anni, allontanandosi dopo aver avuto un diverbio con la duchessa. Questi anni furono fondamentali per Parini: per lui, nato in ristrettezze economiche il mondo dell’aristocrazia lombarda gli sembrava pieno di fascino, dove regnavano la gentilezza e le belle maniere; ma riuscì anche a vedervi un mondo dove imperava la noia, il senso di vuoto e dove tutta quella bella coreografia sembrava ricoprire la nullità della classe aristocratica ormai avviluppata intorno a gesti esteriori e riti codificati.
In questi anni inizia la produzione delle Odi, (tra le più famose di questo periodo La vita rustica e La salubrità dell’aria) che lo occuperà per tutta la vita: esse non apparterranno a pubblicazioni regolari, ma verranno diffuse separatamente. Intanto approfondisce il suo legame con le idee d’oltralpe: suggestionato dalle letture del Rousseau e di Voltaire, Parini nel 1757 pubblica il Dialogo sopra la nobiltà. Sempre nello stesso anno inizia l’importantissimo Discorso sopra la poesia, in cui chiarisce la sua poetica e il ruolo che egli affida alla letteratura.
A seguito del licenziamento della Serbelloni, inizia il servizio presso il conte Giuseppe Maria Imbonati, come precettore di suo figlio Carlo. Per lui egli pubblica l’ode L’educazione.
E’ del 1763 l’uscita, anonima, de Il Mattino, prima parte del poema Il Giorno. Del 1765 è il Mezzogiorno, mentre Il Vespro e La Notte usciranno postume.
Negli anni in cui l’imperatrice Maria Teresa d’Austria (una delle principali esponenti dell’assolutismo illuminato) inizia un rapporto di collaborazione con gli intellettuali milanesi, Parini diventa poeta ufficiale del Regio Ducale Teatro del conte Firmian, plenipotenziario dell’imperatrice. Il conte offre a lui incarichi prestigiosi, come la direzione della Gazzetta di Milano e il ruolo di docente di Belle Lettere presso le scuole Palatine istituite dal governo, divenuto poi Regio Ginnasio di Brera. Alla morte di Maria Teresa gli succede Giuseppe II. Parini, come molti intellettuali milanesi, non condivide le riforme radicali del nuovo sovrano. Deluso, si allontana progressivamente da quell’impegno civile che aveva caratterizzato la sua opera precedente.
Allo scoppio della Rivoluzione Francese, Parini mostra subito interesse per le idee di libertà, tanto da destare sospetti da parte degli Austriaci. All’arrivo di Napoleone a Milano, Parini, insieme a Pietro Verri, entra a far parte della nuova Municipalità, interessandosi della Pubblica Istruzione; ma solo dopo tre mesi se ne allontana (o viene allontanato) per il suo moderatismo e per la sua difesa verso il cattolicesimo. Ormai vecchio e malato, egli riduce al minimo i suoi impegni sia civili che letterari.
Al ritorno degli Austriaci, nel 1799, Parini non viene allontanato per aver collaborato con i Francesi. Ma ormai la malattia lo mina nel fisico, tanto da condurlo alla morte nello stesso anno.

La poetica

La poetica pariniana è contenuta, oltre che nel Discorso sopra la poesia, nelle lezioni universitarie e in opere poetiche come Alla Musa.

UTILITA’ DELLA POESIA

Che se altri richiedesse se la poesia sia utile o no, io a questo risponderei ch’ella non è già necessaria come il pane, né utile come l’asino o il bue; ma che, con tutto ciò, bene usata, può essere d’un vantaggio considerevole alla società. E, benché io sia d’opinione che l’instituto del poeta non sia di giovare direttamente, ma di dilettare, nulladimeno son persuaso che il poeta possa, volendo, giovare assaissimo. Lascio che tutto ciò che ne reca onesto piacere si può veramente dire a noi vantaggioso; conciossiaché, essendo certo che è utile è ciò che contribuisce a render l’uomo felice, utili a ragione si posson chiamare quell’arti che contribuiscono a renderne felici col dilettarci in alcuni momenti della nostra vita. […] Egli è certo che la poesia, movendo in noi le passioni, può valere a farci prendere abborrimento al vizio, dipingendocene la turpezza, e a farci amar la virtù, imitandone la beltà. […] La poesia che consiste nel puro torno del pensiere, nella eleganza dell’espressione, nell’armonia del verso, è come un alto e reale palagio che in noi desta la meraviglia ma non ci penetra al cuore. Al contrario la poesia che tocca e move, è un grazioso prospetto della campagna, che ci allaga e ci inonda di dolcezza il seno.

Nicolas Poussin: L’ispirazione di un poeta

Se si dovesse chiedere se la poesia sia utile o meno, io risponderei che certo non è necessaria come il pane, né utile come l’asino e il bue; ma, con tutto ciò, se bene utilizzata, può essere d’un grande vantaggio per la società. E. sebbene io creda che compito del poeta non sia di essere utile in modo diretto, ma di procurare piacere, tuttavia sono convinto che il poeta possa, volendolo, essere molto utile. Infatti tutto ciò che ci reca un onesto piacere, è per noi di assoluto vantaggio. Tralascio il fatto che tutto ciò che ci reca un onesto piacere si può veramente affermare che sia per noi vantaggioso; poiché, essendo certo che è utile ciò che contribuisce a rendere felice l’uomo, a ragione si possono definire utili tutte quelle arti che contribuiscono a renderci felici con procurarci piacere in alcuni momenti della nostra vita. […] E’ certo che la poesia, eccitando in noi le passioni, può riuscire a farci sentire disgusto per il vizio, mostrandocene la turpitudine, e a farci amare la virtù, imitandone la bellezza. […] La poesia che consiste nel perfezionamento formale, nell’eleganza dell’espressione, nell’armonia del verso è come un palazzo alto e regale, che ci può meravigliare, ma non emozionare. Al contrario la poesia che ci tocca e ci commuove, è un grazioso panorama della campagna, che ci allaga e ci inonda il petto.

E’ una pagina importante, che ci offre la possibilità di capire che cosa e quale compito il Parini affidasse alla poesia. In primo luogo al “meraviglioso” barocco e al “diletto” morale arcade, sostituisce l’“utilità” illuminista. Tuttavia l’“utilità”, non dev’essere “diretta”, altrimenti cesserebbe il piacere. Quest’ultimo è dato dalla bellezza, che se vuota e fine a se stessa “desta la meraviglia”, che, non emozionando, non può insegnare ciò che è “turpitudine” e “virtù”; ma se privo di bellezza (come un bel prato fiorito) non risponderebbe al bisogno dell’uomo, e quindi non avrebbe alcuna funzione.

L’ideologia illuminista

LO SPLENDORE E IL MERITO DEGLI AVI

POETA: Or bene; di che tempo credete voi che avesse cominciamento la vostra famiglia?
NOBILE: Dal tempo di Carlo Magno, cicala.
POETA: Olà, tu fammi dunque il cappello tu, scòstati da me tu.
NOBILE: Insolente! Che linguaggio tieni tu ora con me? Tu mi faresti po’ poi scappare la pazienza.
POETA: Olà! Scòstati, ti dico io.
NOBILE: E perché?
POETA: Perché la mia famiglia è di gran lunga più antica della tua.
NOBILE: Taci là, buffone; e da chi presumeresti però tu d’esser disceso?
POETA: Da Adamo, vi dico io.
NOBILE: Oh, io l’ho detto che tu ci avveresti bene a fare il buffone. Io comincio quasi ad aver piacere d’essermi qui teco incontrato. Suvvia, fammi adunque il catalogo de’ tuoi antenati.
POETA: Eh, pensate! La vorrebb’esser la favola dell’uccellino, se io avessi ora a contarvi ogni cosa. Questi rospi che ora ci rodono non hanno mica tanta pazienza, sapete! Così fosse stato addendato il vostro primo ascendente dov’ora uno ora d’essi m’addenta; che voi non vi vantereste ora di così antica famiglia.
NOBILE: Ispàcciati, comincia prima da tuo padre, e va’ via salendo. Come chiamavas’egli?
POETA: Il signor Giambattista, per servirvi.
NOBILE: E il tuo nonno?
POETA: Il mio nonno…
NOBILE: Or di’.
POETA: Zitto, aspettate ch’io lo rinvenga: il mio nonno…
NOBILE: Sbrìgati, ti dico, in tua malora!
POETA: Il mio nonno chiamavasi messer Guasparri.
NOBILE: E il tuo bisavolo?
POETA: Oh questo, affé ch’io non mel ricordo, e gli altri assai meno: ricorderestivi voi i vostri?
NOBILE: Se io me li ricordo? Or senti: Rolando il primo, da Rolando il primo Adolfo, da Adolfo Bertrando, da Bertrando Gualtieri, da Gualtieri Rolando secondo, da Rolando secondo Agifulfo, da Agifulfo…
POETA: Deh, lasciate lasciate, ch’io son ben persuaso che voi vi ricordate ogni cosa. Cappita! voi siete fornito d’una sperticata memoria, voi. Egli si par bene che voi non abbiate studiato mai altro che la vostra genealogia.
NOBILE: Ora ti dai tu per vinto? mi concedi tu oggimai che io e gli altri nobili miei meritiamo rispetto e venerazione da voi altri plebei.
POETA: Io vi concedo che voi aveste di molta memoria voi e i vostri ascendenti; ma, se cotesto vi fa degni di riverenza, io non so perché io non debba dare dello Illustrissimo anco a colui che mostra le anticaglie, dappoiché egli si ricorda di tanti nomi quanti voi fate, e d’assai più ancora.
NOBILE: E’ egli però possibile, animale, che tu non ti avveda quanto celebri, quanto illustri, e quanto grandi uomini sieno stati questi miei avoli?
POETA: Io giurovi ch’io non ne ho udito mai favellare. Ma che hann’eglino però fatto codesti sì celebri avoli vostri? Hanno eglino forse trovato la maniera del coltivare i campi; hanno eglino ridotti gli uomini selvaggi a vivere in compagnia? Hanno eglino forse trovato la religione, le leggi e le arti che sono necessarie alla vita umana? S’egli hanno fatto niente di questo, io confessovi sinceramente che codesti vostri avoli meritavano d’essere rispettati da’ loro contemporanei, e che noi ancora non possiamo a meno di non portar riverenza alla memoria loro. Or dite, che hanno eglino fatto?
NOBILE: Tu dèi sapere che que’ primi de’ nostri avoli prestarono de’ grandi servigi agli antichi nostri principi, aiutandoli nelle guerre ch’eglino intrapresero; e perciò furono da quelli beneficati insignemente e renduti ricchi sfondolati. Dopo questi altri divenuti fieri per la loro potenza, riuscirono celebri fuoriusciti, e segnalarono la loro vita faccendo stare al segno il loro Principe e la loro patria; altri si diedero per assoldati a condorre delle armate in servigio ora di questo or di quell’altro signore, e fecero un memorabile macello di gente d’ogni paese. Tu ben vedi che in simili circostanze, sia per timore d’essere perseguitati, sia che per le varie vicende s’erano scemate le loro facoltà, si ritirarono a vivere ne’ loro feudi; ricoverati in certe loro ròcche, sì ben fortificate, che gli orsi non vi si sarebbono potuti arrampicare; dove non ti potrei ben dire quanto fosse grande la loro potenza. Bastiti il dire che nelle colline ov’essi rifugiavano, non risonava mai altro che un continovo eco delle loro archibusate, e ch’egli erano dispotici padroni della vita e delle mogli de’ loro vassalli. Ora intendi quanto grandi e quanto rispettabili uomaccioni fosser costoro, de’ quali tenghiamo tuttavia i ritratti appesi nelle nostre sale.
POETA: Or via, voi avete detto abbastanza dello splendore e del merito de’ vostri avi. Non andate, vi priego, più oltre, perché noi entreremmo forse in qualche ginepraio. Per altro voi fate il bell’onore alla vostra prosapia, attribuendo a’ vostri ascendenti il merito che finora avete attribuito loro. Voi fate tutto il possibile per rivelare la loro vergogna e per isvergognare anche voi stesso, se fosse vero, come voi dite, che a voi dovesse discendere il merito de’ vostri maggiori e che questi fossero stati i meriti loro. Io credo bene che tra vostri antenati, così come tra’ nobili che io ho conosciuti, vi saranno stati quelli che meriterebbono d’essere imitati per l’eccellenza delle loro sociali virtù; ma siccome queste virtù non si curano d’andare in volta a processione, così si saranno dimenticate insieme col nome di que’ felici vostri antenati, che le hanno possedute.
NOBILE: Or ti rechi molto in sul serio, tu ora.
POETA: Finché voi non mi faceste vedere altro che vanità, io mi risi della leggerezza del vostro cervello; ma dappoiché mi cominciate a scambiare i vizi per virtù, egli è pur forza che mi si ecciti la bile. Volete voi ora che noi torniamo a’ nostri scherzi?
NOBILE: Sì, torniamoci pure, che il tuo discorso comincia oggimai a piacere; e quasi m’hai persuaso che questa Nobiltà non sia po’ poi così gran cosa, come questi miei pari la fanno.
POETA: Rallegromene assai. Ben si vede che l’aria veritiera di questo nostro sepolcro comincia ora ad insinuarvisi ne’ polmoni, cacciandone quella che voi ci avevate recato di colassù.
NOBILE: Sì, ma ti mi dèi concedere, nondimeno, che io merito onore da te in grazia della celebrità de’ miei avi.
POETA: Or bene, io farovvi adunque quell’onore che fassi agli usurpatori, agli sgherri, a’ masnadieri, a’ violatori, a’ sicari, dappoiché codesti vostri maggiori di cui m’avete parlato furono per l’appunto tali, se io ho a stare a detta di voi; sebbene io mi creda che voi n’abbiate avuti de’ savi, de’ giusti, degli umani, de’ forti e de’ magnanimi, de’ quali non sono registrate le gesta nelle vostre genealogie perché appunto tali si furono e perché le sociali virtù non amano di andare in volta in processione. Non vi sembra egli giusto che, se voi avete ereditato i loro meriti, così ancora dobbiate ereditare i loro demeriti, a quella guisa appunto che chi adisce un’eredità assume con essa il carico de’ debiti che sono annessi a quella? e che per ciò, se quelli furono onorati, siete onorato ancora voi, e, se quelli furono infami, siate infamato voi pure?
NOBILE: No certo, ché codesto non mi parrebbe né convenevole né giusto.
POETA: E perché ciò?
NOBILE: Perché io non sono in verun modo tenuto a rispondere delle azioni altrui.
POETA: Per qual ragione?
NOBILE: Perché, non avendole io commesse, non ne debbo perciò portare la pena.
POETA: Volpone! voi vorreste adunque godervi l’eredità, lasciando altrui i pesi che le appartengono, eh! Voi vorreste adunque lasciare a’ vostri avoli la viltà del loro primo essere, la malvagità delle azioni di molti di loro e la vergogna che ne dee nascere, serbando per voi lo splendore della loro fortuna, il merito delle loro virtù, e l’onore ch’eglino si sono acquistati con esse.
NOBILE: Tu m’hai così confuso, ch’io non so dove io m’abbia il capo. Io son rimasto oggimai come la cornacchia d’Esopo, senza pure una piume d’intorno. Se per questo, per cui io mi credeva di meritar tanto, io sono ora convinto di non meritar nulla, ond’è adunque che quelle bestie che vivevan con noi, facevanmi tante scappellate, così profondi inchini, davanmi tanti titoli, e idolatravanmi sì fattamente ch’io mi credeva una divinità? e voi altri autori, e voi altri poeti, ne’ vostri versi e nelle vostre dediche, mi contavate tante magnificenze dell’altezza della mia condizione, della grandezza de’ miei natali, e il diavolo che vi porti, gramo e dolente ch’io mi sono rimasto!
POETA: Coraggio, Signore; ché voi siete giunto finalmente a mirare in viso la bella verità. Pochissimi sono coloro che veder la possono colassù tra’ i viventi; e qui solo tra queste tenebre ci aspetta a lasciarsi vedere tutta nuda com’ella è. Coraggio, Eccellenza.

Edizione contemporanea del Dialogo sopra la nobiltà

POETA: Dunque, in che tempo credete voi abbia avuto inizio la vostra famiglia? NOBILE: Da Carlo Magno, chiacchierone. POETA: Olà, portami rispetto, allontanati da me. NOBILE: Insolente! Come ti permetti di parlarmi così. Mi fai perdere la pazienza! POETA: Olà, spostati ti dico. NOBILE: E perché? POETA: Perché la mia famiglia è molto più antica della tua. NOBILE: Sta zitto, buffone. Da chi credi d’esser disceso? POETA: Da Adamo, ti dico io. NOBILE: Oh, l’ho detto io che tu riusciresti bene a fare il buffone. Quasi quasi mi fa piacere d’averti incontrato. Dunque, fammi l’elenco dei tuoi antenati. POETA: Eh, pensa! Dovrebbe essere la favola dell’uccellino, se dovessi raccontarti tutto. Questi rospi che ora ci rodono non hanno mica tutto questo tempo. Così fosse stato morso un tuo antenato dove ora sono addentato io; voi non vi vantereste di una così antica famiglia. NOBILE: Sbrigati. Comincia da tuo padre e poi prosegui. Come si chiamava?POETA: Giambattista, per risponderti. NOBILE: E tuo nonno? POETA: Mio nonno…NOBILE: Dì. POETA: Zitto, che mi deve venire in mente. Mio nonno… NOBILE: Sbrigati, ti dico, alla malora! POETA: Mio nonno si chiamava Guasparri. NOBILE: E il tuo bisnonno? POETA: Oh, non lo ricordo e degli altri, poi, ancora meno: ricordi tu i tuoi? NOBILE: Se me li ricordo? Senti: Rolando I, da lui Adolfo I, da lui Bertrando, poi Gualtieri, Rolando II, Agifulfo… POETA: Basta, basta, mi sono convinto che ricordi tutto. Caspita! Sei fornito di una straordinaria memoria. Sembra che tu non abbia studiato altro che la tua genealogia. NOBILE: Ti dai per vinto? Mi concedi ora che io e gli altri nobili meritiamo rispetto e venerazione da voi plebei. POETA: Ti concedo d’avere molta memoria, tu e i tuoi antenati; ma se questo ti fa degno di riverenza, non capisco perché io non debba dare dell’Illustrissimo a un uomo che mostra tutte le sue antichità, perché si ricorderebbe tanti nomi quanti tu fai, e molti di più. NOBILE: Ma è mai possibile, animale, che tu non t’accorga di quanto celebri, quanto illustri siano stati i miei avi?POETA: Ti giuro che non ne ho mai sentito parlare. Ma cosa hanno fatto questi tuoi celebri avi? Hanno forse trovato il modo di coltivare la terra? Hanno insegnato agli uomini selvaggi a diventare civili? Hanno inventato la religione, le leggi, l’arte necessarie alla vita umana? Se non hanno fatto qualcosa di questo, ti confesso sinceramente che meritavano d’esser rispettati dai loro contemporanei, e che noi stessi non possiamo fare a meno di rispettarli. Ora dimmi, hanno fatto qualcosa di questo? NOBILE: Devi sapere che questi antichi nostri avi hanno prestato grandi servizi ai loro principi, aiutandoli nelle guerre che intrapresero; per questo furono beneficati in modo munifico e resi ricchi sfondati. Dopo costoro, altri diventati arroganti per il loro potere, diventarono dei celebri fuoriusciti, e si segnalarono nel fare stare nei propri limiti il principe e la loro patria. Altri diventarono soldati mercenari per condurre le truppe ora di un principe ora di un altro e fecero molte stragi di popoli in ogni parte. Ben puoi capire che in simili circostanze, sia per timore di essere perseguitati, sia per essersi ridotti di numero, si ritirarono a vivere nei loro feudi; ricoverati in certi loro luoghi così impervi che neppure gli orsi avrebbero potuto raggiungerli; qui non ti posso dire quanto fosse grande la loro potenza. Ti basti sapere che nelle colline dov’essi si rifugiarono, non risuonava altro che il suono dei loro fucili e che essi erano padroni assoluti della vita sia delle loro mogli che dei vassalli. Ora capisci quanto grandi e quanto rispettabili siano stati questi omaccioni, dei quali teniamo i loro ritratti appesi nelle nostre sale. POETA: Suvvia, hai parlato abbastanza sullo splendore e sul merito dei tuoi avi. Basta così, perché altrimenti entreremo in un ginepraio. Inoltre tu fai un bell’onore alla tua capacità dialettica, attribuendo a tuoi avi i meriti che hai elencato. Fai di tutto per rilevare la loro vergogna e per svergognare anche te stesso, se fosse vero, come dici, che a te dovessero discendere i loro meriti e che questi siano stati i loro. Penso che tra i tuoi antenati, così come tra i nobili che ho conosciuto, ce ne sarebbero stati alcuni che meriterebbero d’essere imitati per le loro virtù sociali; ma siccome queste virtù non sono solite essere elencate, si saranno dimenticate insieme col nome di quei felici vostri antenati che le hanno possedute. NOBILE: Ora stai volgendo il discorso su cose serie. POETA: Finché tu non hai fatto altro che mostrarmi la loro vanità, ho riso della superficialità del tuo cervello; ma quando hai iniziato a scambiare vizi per virtù, è normale che mi salga la bile. Vuoi che torniamo a scherzare? NOBILE: Sì, torniamo a scherzare, che il tuo discorso comincia a piacermi; mi hai quasi convinto che questa nobiltà non sia una così gran cosa, come i miei pari ritengono. POETA: Me ne rallegro molto. Si vede che l’aria veritiera di questo sepolcro comincia a penetrare nei tuoi polmoni, facendo uscire quella che avevate portato da lassù. NOBILE: Sì, ma mi devi concedere nondimeno, che io merito onore in grazia alla celebrità dei miei avi. POETA: Suvvia, vi farò dunque l’onore che suole farsi agli usurpatori, ai delinquenti, ai soldatacci, ai violentatori, agli assassini, dal momento che i tuoi antenati, di cui mi hai parlato prima, furono appunto tali, almeno dalle tue parole; sebbene io credo che fra i tuoi antenati, ne hai avuto dei saggi, giusti, umani, forti e generosi; le gesta dei quali non sono state registrate nelle vostre genealogie perché appunto furono tali e perché le virtù sociali non amano essere ricordate. Non ti sembra giusto che, se ne hai ereditato i meriti, ne debba ereditare anche i demeriti, così come chi consegue un’eredità assume con essa anche i debiti connessi con essa? E che perciò se i tuoi avi furono onorati, sei onorato anche tu, se furono infami, devi essere considerato infame anche tu? NOBILE: No certo, che non mi sembra né conveniente né giusto. POETA: E perché? NOBILE: Perché io non sono affatto tenuto a rispondere delle azioni altrui. POETA: E perché? NOBILE: Perché non avendole commesse, non ne devo portare la pena. POETA: Furbone! Vuoi dunque godere l’eredità lasciando i pesi che le appartengono, eh! Tu vorresti lasciare ai tuoi avi la vigliaccheria del loro primo formarsi (come nobili), la malvagità delle azioni di molti di loro e la vergogna che ne deriva, conservando per te lo splendore della loro ricchezza, il merito delle loro virtù e l’onore che si sono procurati con esse. NOBILE: Mi hai così confuso che non so più dove ho la testa. Sono rimasto come la cornacchia nella favola d’Esopo, senza neppure una piuma indosso. Se per questo, io credevo di meritare tanto, e ora sono convinto di non meritare niente. Da dove deriva dunque il fatto che quelle “bestie” che vivevano con me, si scappellavano, s’inchinavano profondamente davanti a tanti titoli, mi idolatravano in modo che io mi credevo una divinità? E voi autori, poeti, nei vostri versi, nelle vostre dediche, mi raccontavate tante meraviglie della sublimità della mia condizione, della grandezza della mia nascita, e, il diavolo ti porti, son rimasto povero e dolente! POETA</ strong>: Coraggio, Signore! Sei giunto finalmente a osservare la verità. Pochissimi sono coloro che l’osservano lassù, tra i viventi, e soltanto qui, tra le tenebre ci aspetta di vederla così tutta nuda come ella è. Coraggio, Eccellenza.

Quest’opera, appartiene al periodo giovanile del Parini, infatti fu scritta tra le Poesie di Ripano Eupilino e la stesura de Il Giorno. Pur inserendosi in un filone già ben sviluppato nel corso del Settecento, quello della critica nobiliare, esso se ne distanzia per l’impianto quasi teatrale del dialogo e per la forza stringente del ragionamento. In questa operetta si mostra come le idee sull’uguaglianza illuminista passi, in Parini, attraverso un processo di rieducazione “nobiliare”, anche in vista di quello che sarà l’impegno del poeta, quello di educare. Infatti per lui non si tratta, come per i più combattivi autori del Caffè, di creare un vero e proprio ceto borghese, capace di rinnovare lo stato, cancellando le vecchie “feudalità”; egli crede che tale rinnovamento sia compito della nobiltà:

• Una forte borghesia minerebbe in profondità le strutture sociali (e morali) dello stato;
• Il predominio dell’agricoltura e quindi dei proprietari terrieri, il cui compito è quello di modernizzare il modo di produzione, lascerebbe intatta la struttura sociale e, come è tradizione, si baserebbe su quei principi che sono alla base dell’educazione cattolica.

Odi

Anche le Odi risentono di quell’impegno civile, pur se mitigato da una concezione classica della versificazione, ben in linea con le idee espresse nelle opere poetiche. Esse, 25 in tutto, furono composte in un lungo periodo di tempo, dal 1757 al 1795 e sono testimonianza della temperie culturale che il nostro autore attraversa.

Le Odi (Edizione del 1951)

Esse, proprio perché non rappresentano un opera pensata in un momento della vita, ma testimonianza sia delle idee maturate dal poeta milanese sia dalle influenze che la temperie culturale gli offriva, sogliono essere divise in tre momenti:

• 1757 – 1796: odi dal carattere illuminista che risente dell’ideologica fisiocratica; di questo periodo riportiamo la celeberrima La salubrità dell’aria  (1759):

LA SALUBRITA’ DELL’ARIA

Oh beato terreno
del vago Eupili mio,
ecco al fin nel tuo seno
m’accogli; e del natìo
aere mi circondi;
e il petto avido inondi.

Già nel polmon capace
urta sé stesso e scende
quest’etere vivace,
che gli egri spirti accende,
e le forze rintègra,
e l’animo rallegra.

Però ch’austro scortese
qui suoi vapor non mena:
e guarda il bel paese
alta di monti schiena,
cui sormontar non vale
borea con rigid’ale.

Né qui giaccion paludi,
che dall’impuro letto
mandino a i capi ignudi
nuvol di morbi infetto:
e il meriggio a’bei colli
asciuga i dorsi molli.

Pèra colui che primo
a le triste ozïose
acque e al fetido limo
la mia cittade espose;
e per lucro ebbe a vile
la salute civile.

Certo colui del fiume
di Stige ora s’impaccia
tra l’orribil bitume,
onde alzando la faccia
bestemmia il fango e l’acque,
che radunar gli piacque.

Mira dipinti in viso
di mortali pallori
entro al mal nato riso
i languenti cultori;
e trema o cittadino,
che a te il soffri vicino.

Io de’miei colli ameni
nel bel clima innocente
passerò i dì sereni
tra la beata gente,
che di fatiche onusta
è vegeta e robusta.

Qui con la mente sgombra,
di pure linfe asterso,
sotto ad una fresc’ombra
celebrerò col verso
i villan vispi e sciolti
sparsi per li ricolti;

e i membri non mai stanchi
dietro al crescente pane;
e i baldanzosi fianchi
de le ardite villane;
e il bel volto giocondo
fra il bruno e il rubicondo,

Dicendo: – Oh fortunate
genti, che in dolci tempre
quest’aura respirate
rotta e purgata sempre
da venti fuggitivi
e da limpidi rivi.

Ben larga ancor natura
fu a la città superba
di cielo e d’aria pura:
ma chi i bei doni or serba
fra il lusso e l’avarizia
e la stolta pigrizia?

Ahi non bastò che intorno
putridi stagni avesse;
anzi a turbarne il giorno
sotto a le mura stesse
trasse gli scelerati
rivi a marcir su i prati.

E la comun salute
sagrificossi al pasto
d’ambizïose mute,
che poi con crudo fasto
calchin per l’ampie strade
il popolo che cade.

A voi il timo e il croco
e la menta selvaggia
l’aere per ogni loco
de’ varj atomi irraggia,
che con soavi e cari
sensi pungon le nari.

Ma al piè de’ gran palagi
là il fimo alto fermenta;
e di sali malvagi
ammorba l’aria lenta,
che a stagnar si rimase
tra le sublimi case.

Quivi i lari plebei
da le spregiate crete
d’umor fracidi e rei
versan fonti indiscrete;
onde il vapor s’aggira;
e col fiato s’inspira.

Spenti animai, ridotti
per le frequenti vie,
de gli aliti corrotti
empion l’estivo die:
spettacolo deforme
del cittadin su l’orme!

Né a pena cadde il sole
che vaganti latrine
con spalancate gole
lustran ogni confine
de la città, che desta
beve l’aura molesta.

Gridan le leggi è vero;
e Temi bieco guata:
ma sol di sé pensiero
ha l’inerzia privata.
Stolto! e mirar non vuoi
ne’ comun danni i tuoi?

Ma dove ahi corro e vago
lontano da le belle
colline e dal bel lago
e dalle villanelle,
a cui sì vivo e schietto
aere ondeggiar fa il petto?

Va per negletta via
ognor l’util cercando
la calda fantasia,
che sol felice è quando
l’utile unir può al vanto
di lusinghevol canto.

Paesaggio di campagna

Oh felice terra del mio amato lago Pusiano, ecco che infine in te mi accogli e dell’aria nella quale nacqui mi circondi; e inondi il petto desideroso di respirarla! // Questa aria vivace, che guarisce gli spiriti malati, rinnova le forze e rallegra l’animo, già si sospinge e scende nei grandi polmoni. // Perché lo scirocco nocivo qui non soffia; e protegge il bel paese una catena di alte montagne, che non riesce a oltrepassare la tramontana, che ha rigide ali. // Né qui si trovano paludi che dal letto malsano mandano alle estremità non protette nuvole infettate di malattie; e il mezzogiorno asciuga ai bei colli i dorsi umidi. // Che muoia colui che per primo espose la mia città alle acque sgradevoli e ristagnanti e al maleodorante fango; e per guadagnare non si curò della salute dei cittadini. // Sicuramente quella persona ora è invischiata nell’orribile fanghiglia del fiume Stige, dal quale alzando la faccia impreca contro il fango e l’acqua che gli piacque raccogliere. // Guarda tra il riso maledetto i coltivatori malati che hanno dipinto in viso un pallore mortale; e tu, o cittadino, trema, perché sopporti che il riso sia coltivato nelle vicinanze della città. // Io trascorrerò i miei giorni tra la gente felice, sana e robusta anche se carica di fatiche, dei miei colli salubri nel bel clima incontaminato. // Qui, con la mente libera, circondato da acque pure, al fresco sotto l’ombra celebrerò con i versi i contadini vivaci e agili sparsi per i campi coltivati; // e canterò ancora le membra sempre stanche dietro al grano che cresce, i robusti fianchi delle contadine ardite, il bel volto allegro tra il marrone e il rosso // dicendo: – Oh genti fortunate, che in un clima mite respirate questa aria, ventilata e purificata sempre da venti passeggeri e da limpidi ruscelli! // La natura diede con generosità un cielo terso e un’aria pura alla città superba; ma ora chi conserva i bei doni, tra il lusso, l’avarizia e la sciocca pigrizia? // Ahi! Non bastò che avesse intorno putridi stagni; ma addirittura sotto le sue stesse mura portò i maledetti ruscelli a marcire sui prati per contaminare l’aria. // E la salute comune fu sacrificata per il desiderio di ambiziosi cavalli, che poi passano per le strade con crudeltà e fasto, facendo cadere il popolo. // A voi il timo, lo zafferano e la menta selvatica diffondono in aria vari profumi per ogni luogo, che con dolci e care sensazioni stimolano le narici. // Ma ai piedi dei grandi palazzi una gran quantità di letame fermenta e infetta con esalazioni nocive l’aria immobile, che rimane a ristagnare tra le case alte. // Qui le case dei poveri versano dai vasi da notte fonti, che recano disturbo al pubblico, di liquidi marci e malvagi, dai quali il vapore si diffonde e viene inspirato assieme al fiato. // Animali morti, abbandonati per le vie affollate, riempiono i giorni estivi di esalazioni malsane, spettacolo che provoca ribrezzo al cittadino che sta camminando. // Appena è sceso il sole, navazze vaganti con aperture spalancate percorrono ogni strada della città, che quando si sveglia, respira l’aria nociva. // Le grida vietano ciò, è vero; e Temi, dea della giustizia, osserva con sguardo bieco; ma la pigrizia dell’individualista bada solo ai propri interessi. Sciocco! E non vuoi vedere nel danno comune il tuo proprio? // Ma dove corro e mi allontano, lontano dalle belle colline, dal bel lago e dalle piccole contadine, alle quali l’aria così viva e pura fa ondeggiare il petto? // L’ispirazione poetica va per una via trascurata dagli altri poeti, cercando sempre l’utile, perché è felice solo quando può unire l’utile all’orgoglio di un canto armonioso.

In quest’ode è palese la polemica contro la cattiva amministrazione cittadina che permette la presenza di acque stagnanti per la produzione di riso intorno alla città e per la scarsa attenzione all’igiene pubblica. E’ evidente che tale argomento avvicina lo scrittore alle contemporanee battaglie del combattivo periodico Caffè. Tuttavia c’è qualcosa che lo allontana e fa di quest’ode un tratto tipico della concezione poetica pariniana: l’esaltazione della campagna, di contro alla città, è ancora pervasa da elementi idillici, edulcorati, di derivazione arcadica; lo stile è fortemente ricercato, con una costruzione del verso fortemente ipotattica con inversione degli elementi sintattici, richiami alla cultura classica, ma anche alla concretezza nominale, secondo il sensismo “polmon capace”. Ma ancora più fondamentale è la chiusa dell’ode in cui afferma, orgogliosamente, di scrivere poesia su argomenti “sconosciuti” letterariamente parlando, cioè riguardanti il “vivere civile”, ma tale scelta può riguardare il tema poetico e non la forma, altrimenti la poesia cesserebbe di essere tale.

• Nel secondo periodo, che copre gli anni tra il 1777 ed il 1785, le odi presentano un aspetto maggiormente civile, come appare, appunto l’autobiografica e famosa ode La caduta (1785):

LA CADUTA

Quando Orïon dal cielo
declinando imperversa;
e pioggia e nevi e gelo
sopra la terra ottenebrata versa,

me spinto ne la iniqua
stagione, infermo il piede,
tra il fango e tra l’obliqua
furia de’ carri la città gir vede;

e per avverso sasso
mal fra gli altri sorgente,
o per lubrico passo
lungo il cammino stramazzar sovente.

Ride il fanciullo; e gli occhi
tosto gonfia commosso,
che il cubito o i ginocchi
me scorge o il mento dal cader percosso.

Altri accorre; e: oh infelice
e di men crudo fato
degno vate! mi dice;
e seguendo il parlar, cinge il mio lato

con la pietosa mano;
e di terra mi toglie;
e il cappel lordo e il vano
baston dispersi ne la via raccoglie:

te ricca di comune
censo la patria loda;
te sublime, te immune
cigno da tempo che il tuo nome roda

chiama gridando intorno;
e te molesta incìta
di poner fine al “Giorno”,
per cui cercato a lo stranier ti addita.

Ed ecco il debil fianco
per anni e per natura
vai nel suolo pur anco
fra il danno strascinando e la paura:

nè il sì lodato verso
vile cocchio ti appresta,
che te salvi a traverso
de’ trivii dal furor de la tempesta.

Sdegnosa anima! prendi
prendi novo consiglio,
se il già canuto intendi
capo sottrarre a più fatal periglio.

Congiunti tu non hai,
non amiche, non ville,
che te far possan mai
nell’urna del favor preporre a mille.

Dunque per l’erte scale
arrampica qual puoi;
e fa gli atrj e le sale
ogni giorno ulular de’ pianti tuoi.

O non cessar di porte
fra lo stuol de’ clienti,
abbracciando le porte
de gl’imi, che comandano ai potenti;

e lor mercè penètra
ne’ recessi de’ grandi;
e sopra la lor tetra
noja le facezie e le novelle spandi.

O, se tu sai, più astuto
i cupi sentier trova
colà dove nel muto
aere il destin de’ popoli si cova;

e fingendo nova esca
al pubblico guadagno,
l’onda sommovi, e pesca
insidioso nel turbato stagno.

Ma chi giammai potrìa
guarir tua mente illusa,
o trar per altra via
te ostinato amator de la tua Musa?

Lasciala: o, pari a vile
mima, il pudore insulti,
dilettando scurrile
i bassi genj dietro al fasto occulti.

Mia bile, al fin costretta,
già troppo, dal profondo
petto rompendo, getta
impetuosa gli argini; e rispondo:

Chi sei tu, che sostenti
a me questo vetusto
pondo, e l’animo tenti
prostrarmi a terra? Umano sei, non giusto.

Buon cittadino, al segno
dove natura e i primi
casi ordinàr, lo ingegno
guida così, che lui la patria estimi.

Quando poi d’età carco
il bisogno lo stringe,
chiede opportuno e parco
con fronte liberal, che l’alma pinge.

E se i duri mortali
a lui voltano il tergo,
ei si fa, contro ai mali,
della costanza sua scudo ed usbergo.

Nè si abbassa per duolo,
nè s’alza per orgoglio.
E ciò dicendo, solo
lascio il mio appoggio; e bieco indi mi toglio.

Così, grato ai soccorsi,
ho il consiglio a dispetto;
e privo di rimorsi,
col dubitante piè torno al mio tetto.

Gaetano Matteo Monti: Monumento a Giuseppe Parini nel museo di Brera (1838)

Quando Orione, costellazione celeste, fa sentire i suoi influssi negativi sul clima, mentre volge al tramonto e la pioggia, la neve ed il gelo si versano sopra il buio terreno, la città vede camminare me, che mi muovo nella brutta stagione, con la gamba malata, tra il fango ed il disordinato e caotico procedere veloce dei carri; // e per una pietra a me avversa che sporge rispetto alle altre o per un passaggio sdrucciolevole,  (la città vede) lungo il cammino me stramazzare spesso. // Ride il ragazzo, ma subito volge il riso in pianto commosso, quando vede il gomito, le ginocchia e il mento percosso. // Accorre un altro uomo e mi dice: «Oh, infelice poeta, degno di un destino meno crudele e, continuando a parlare, circonda il mio fianco  // con la mano pietosa e mi solleva da terra; e raccoglie nella strada il cappello sporco ed il bastone. «La patria ricca di denaro ti loda, te poeta immortale immune dall’essere cancellato del nome che invoca gridando e con insistenza ti spinge a terminare Il Giorno opera grazie alla quale ti mostra allo straniero // eppure continui a trascinare il tuo corpo debilitato dagli anni e dalle malattie. // Eppure continui a trascinare il tuo corpo debilitato dagli anni e dalle malattie a piedi fra il danno di una caduta e paura di un’altra // e né i tuoi versi, sebbene lodati ti permettono un pur misero cocchio che ti salvi dagli incroci delle strade e dalle intemperie. // Anima sdegnosa, prendi una nuova decisione se intendi sottrarre  il vecchio capo da altri pericoli. // Tu non hai parenti né amiche facoltose e nemmeno ville lussuose che ti possano far preferire a mille altri nel gioco casuale della sorte. // Dunque arrampicati per le ardue scale dei potenti come puoi e fai risuonare, ululando come un cane il tuo pianto,  nei loro atri e nei loro saloni // e non smettere di collocarti nella schiera dei clienti, umiliandoti di fronte alle persone “basse” capaci di influenzare i potenti; // e grazie a loro insinuati nelle stanze più recondite dei potenti, e sopra la loro tetraggine recita storielle argute e pettegolezzi. // Ora, se tu sai, cerca astutamente i percorsi oscuri per giungere là dove si decide il destino dei popoli; // e fingendo di aver trovato un nuovo modo per incrementare l’erario pubblico, confondi le acque e trai vantaggio con l’imbroglio. // Ma chi mai potrebbe guarire la tua mente illusa o fare percorrere una via (più facile al guadagno) te, così legato al concetto di poesia civile e morale? // Abbandonala o come una volgare attrice, (la tua Musa) insulti il pudore, solleticando i bassi istinti nascosti dietro il fasto». // La mia ira, trattenuta fin troppo, uscendo dal profondo petto, rompe gli argini e così gli rispondo: «Chi sei tu che aiuti a sollevare questo vecchio corpo e nonostante questo lo getti in terra? Sei caritatevole, ma non giusto. // Un buon cittadino dirige le sue capacità verso quell’obiettivo dove lo indirizzarono la sua indole e i primi eventi della sua vita, in modo tale che la patria abbia stima di lui. // Quando poi, appesantito dagli anni, lo assale il bisogno, domanda aiuto con discrezione e misura, a testa alta come comanda la sua dignità interiore. // E se gli uomini insensibili gli voltano le spalle, egli si fa scudo e perseveranza grazie alla sua integrità morale. // Non abbassa se stesso per il dolore, né si innalza per orgoglio» E così dicendo, abbandono colui che costituiva il mio appoggio e mi allontano con aria sdegnata. // Così grato per i soccorsi avuti, sono indispettito dai consigli e privo di rimorsi, col passo incerto torno a casa mia.

Su un tessuto fortemente classicheggiante, il Parini, come spesso nella sua poesia, gioca sulla contrapposizione dell’innocenza del bambino che prima “ride” di fronte alla caduta, per poi commuoversi per le ferite del poeta. Il poeta racconta un episodio autobiografico, una caduta sul selciato dovuta alle malcerte gambe (era malato di artrite) e l’accorrere misericordioso di un passante. A questa prima descrizione ne segue una seconda determinata dalla lunga perorazione del soccorritore, che muta tuttavia diventando da colui che aiuta a risollevare il poeta a colui che lo vorrebbe “gettare” in terra con l’adulazione e la falsità intellettuale. A questo rovesciamento corrisponde l’altrettanto ribaltamento dell’uomo in terra che invece sa elevarsi moralmente sulla meschinità, insegnando, termine fondamentale nella poetica pariniana, la moralità che si traduce, nel poeta stesso, in onestà intellettuale.  

• Fra gli anni compresi tra il 1787 ed il 1795 cominciano a prevalere odi dal carattere intimistico, in cui appare la crisi dell’illuminismo ed il sorgere di tematiche già neoclassiche, come ci testimonia l’ode Alla Musa (1795):

ALLA MUSA

Te il mercadante che col ciglio asciutto
fugge i figli e la moglie ovunque il chiama
dura avarizia nel remoto flutto,
Musa, non ama.

Né quei cui l’alma ambiziosa rode
fulgida cura, onde salir più agogna;
e la molto fra il dì temuta frode
torbido sogna.

Né giovane, che pari a tauro irrompa
ove a la cieca più Venere piace:
né donna, che d’amanti osi gran pompa
spiegar procace.

Sai tu, vergine dea, chi la parola
modulata da te gusta od imìta;
onde ingenuo piacer sgorga, e consola
l’umana vita?

Colui cui diede il ciel placido senso
e puri affetti e semplice costume;
che, di sé pago e dell’avito censo,
più non presume;

che spesso al faticoso ozio de’ grandi
e all’urbano clamor s’invola, e vive
ove spande natura influssi blandi
o in colli o in rive;

e in stuol d’amici numerato e casto,
tra parco e delicato al desco asside;
e la splendida turba e il vano fasto
lieto deride;

che ai buoni, ovunque sia, dona favore;
e cerca il vero; e il bello ama innocente;
e passa l’età sua tranquilla, il core
sano e la mente.

Dunque per che quella sì grata un giorno
del giovin cui diè nome il dio di Delo
cetra tace; e le fa lenta intorno
polvere velo?

Ben mi sovvien, quando, modesto il ciglio,
ei già scendendo a me, giudice fea
me de’ suoi carmi: e a me chiedea consiglio:
e lode avea.

Ma or non più. Chi sa? Simìle a rosa
tutta fresca e vermiglia al sol che nasce,
tutto forse di lui l’eletta sposa
l’animo pasce.

E di bellezza, di virtù, di raro
amor, di grazie, di pudor natìo
l’occupa sì, ch’ei cede ogni già caro
studio all’oblio.

Musa, mentr’ella il vago crine annoda,
a lei t’appressa; e con vezzoso dito
a lei premi l’orecchio; e dille: e t’oda
anco il marito:

«Giovinetta crudel; per che mi togli
tutto il mio D’Adda, e di mie cure il pregio
e la speme concetta, e i dolci orgogli
d’alunno egregio!

Costui di me, de’ genii miei s’accese
pria che di te. Codeste forme infanti
erano ancor, quando vaghezza il prese
de’ nostri canti.

Ei t’era ignoto ancor, quando a me piacque.
Io di mia man per l’ombra e per la lieve
aura de’ lauri l’avviai, vèr l’acque
che, al par di neve

bianche le spume, scaturir dall’alto
fece Aganippe, il bel destrier che ha l’ale:
onde chi beve io tra i celesti esalto
e fo immortale.

Io con le nostre il volsi arti divine
al decente, al gentile, al raro, al bello:
fin che tu stessa gli apparisti al fine
caro modello.

E se nobil per lui fiamma fu desta
nel tuo petto non conscio: e s’ei nodria
nobil fiamma per te, sol opra è questa
del cielo e mia.

Ecco già l’ale il nono mese or scioglie
da che sua fosti, e già, deh! ti sia salvo,
te chiaramente in fra le madri accoglie
il giovin alvo.

Lascia che a me solo un momento ei torni;
e novo entro al tuo cor sorgere affetto,
e novo sentirai da i versi adorni
piover diletto:

però ch’io stessa, il gomito posando
di tua seggiola al dorso, a lui col suono
de la soave andrò tibia spirando
facile tono:

onde, rapito, ei canterà che sposo
già felice il rendesti, e amante amato;
e tosto il renderai dal grembo ascoso
padre beato.

Scenderà in tanto dall’eterea mole
Giuno, che i preghi de le incinte ascolta;
e vergin io de la Memoria prole,
nel velo avvolta,

uscirò co’ bei carmi; e andrò gentile
dono a farne al Parini, italo cigno,
che, ai buoni amico, alto disdegna il vile
volgo maligno.»

Euterpe, la musa della poesia lirica e della musica

La Musa non ama te, mercante che senza una lacrima si allontana dai figli e dalla moglie ovunque lo chiami l’avidità che rende i cuori duri nei mari lontani; // né (ama) quello a cui l’anima ambiziosa corrosa dal desiderio di successo per cui ambisce salire più in alto, e sogna con agitazione la molto temuta frode durante il giorno. // Non ama neppure il giovane, che come un toro irrompe dove la lussuria vuole trascinarlo, né la donna che osi mettere in mostra un gran numero d’amanti. // Lo sai tu, vergine dea, chi la parola poetica ama leggere ed imita, da cui emerge un piacere sincero, e (che) consola la vita umana? // Colui al quale il cielo ha offerto sentimenti onesti e affetti sinceri e un semplice modo di vivere, che non desidera di più del patrimonio ereditato, contento del suo stato, // che spesso si allontana dal faticoso ozio dei potenti e dal clamore della città e vive dove la natura spande i suoi benefici effetti o sulle colline o in riva al mare; // e in un gruppo di pochi e onesti amici, e tra essi siede a tavola con moderazione e finezza e deride la folla dei ricchi e l’inutile fasto; // che dona, dovunque egli sia, favori alle persone buone e ricerca la verità ed ama l’innocente bellezza, e passa la sua vita tranquillamente, con il cuore e la mente sani. // Dunque perché la cetra del giovane, cui il dio di Delo (Apollo, Febo) diede il nome, ora tace un tempo così gradita, e la polvere lenta la ricopre come un velo? // Mi ricordo, ora, quando, con atteggiamento modesto, scendendo dal suo palazzo nella mia piccola casa mi fece giudice delle sue poesie e mi chiedeva consiglio e ne riceveva lode. // Ma ora non più. Chissà? Come una rosa fresca e rossa si nutre del sole che nasce, (così) forse la sposa diletta nutre tutto il suo animo, // e lo occupa di bellezza, di virtù, di amore, di grazia, di una innata pudicizia, che egli cede ogni già gradito studio alla dimenticanza. // Musa, mentre ella i bei capelli in-treccia, avvicinati e, premendole con un dito l’orecchio, dille, e fa in modo che t’ascolti an-che il marito: // “Giovinetta crudele, perché mi rapisci tutto il mio D’Adda, e il frutto dei miei insegnamenti e la speranza riposta su di lui, e il dolce orgoglio di aver formato un egregio alunno? // Costui si accese di me, delle mie qualità, prima che s’accendesse di te. Le sue membra erano ancora infantili, quando fu conquistato dalla dolcezza della poesia. // Non lo conoscevi ancora quando a me lui piacque. Io con la mia mano l’avviai, nell’ombra attraversata dal soffio dei venti tra gli allori, verso le acque del monte Pegaso, che simili a neve, // con le spume bianche, Pegaso bel destriero, fece nascere dall’alto, dalle cui acque, per chi le beve, io innalzo tra gli dei e lo rendo mortale. // Io con le arti divine lo diressi verso ciò che è decente, gentile, raro, bello, tanto che tu stessa alla fine gli apparisti come un gradito modello. // E se fu destata in te una nobile fiamma per lui nel tuo petto in-consapevole e se egli nutriva una nobile fiamma per te, ciò è opera solo mia e del cielo. // Ecco che già il nono mese in cui tu fosti sua è terminato, e già, lo voglia Dio, il giovane ventre ti accoglie già fra le madri. // Lascia che lui torni a me solo un momento e sentirai sorgere nel tuo cuore un nuovo affetto, giungere una nuova gioia dai bei versi, // perché io stesso, poggiando il gomito sullo schienale della tua sedia, a lui ispirerò con il suono del soave flauto una piacevole poesia, // per cui rapito egli canterà che lo hai reso sposo felice, e un amante amato da te, e presto lo renderai padre beato di un figlio nascosto nel tuo grembo. // Scenderà nel frattempo Giunone dall’Olimpo, che ascolta le parole delle donne incinte // ed io vergine figlia della Memoria, avvolta in un velo, uscirò con le mie belle poesie e andrò a farne dono al Parini, poeta italiano, che amico dei buoni, disprezza fortemente il vile volgo maligno.

E’ questa una delle ultime odi del Parini e nasce come omaggio poetico verso un suo alunno, Febo D’Adda, che stava per diventare padre. Non manca in quest’ode il sentimento morale che ha contraddistinto la fase illuminista di Parini; tuttavia sono notevoli le differenze con un testo come La salubrità dell’aria:

• Non emerge qui un tema “prettamente civile”, ma un fatto privato;
• E’ protagonista qui la poesia, che si presenta nella sua forma “adorna” e classica;
• Prevale, rispetto al sensismo, la ricerca di parole vaghe, incorporee e prese dalla tradizione;
• Pervade l’ode la ricerca della armonia del dettato, che vuole rendere il tutto estremamente etereo;
• La consapevolezza dell’essere lui il cantore dell’armonia del canto poetico.

E’ che Parini, ormai deluso dalla piega cui l’Illuminismo ha condotto la storia, cerchi altri approdi poetici che la temperie culturale dell’epoca stava già elaborando: il neoclassicismo.

Il Giorno

Questo passaggio dai valori illuministici ad una visione maggiormente neoclassica, armonica, della poesia, è riscontrabile anche nell’opera maggiore del Parini: Il Giorno. Quest’opera consta di quattro parti: Il Mattino, Il Mezzogiorno, Il Vespro e La Notte: e se i primi due sono informati dallo spirito de La vita rustica, gli ultimi risentono del clima de Alla Musa, e furono pubblicati postumi all’inizio dell’800. E’ un poemetto in endecasillabi sciolti, metro usato per le opere didascaliche; anche il Giorno lo è: infatti Parini s’immagina precettore di un “giovin signore” e l’accompagna nei riti e nelle occupazioni proprie dei quattro momenti della giornata. In sostanza deve “educare” questo giovane aristocratico a ben figurare nella vuota società alla quale appartiene.

Tuttavia l’opera ha una funzione morale e satirica in quanto il suo vero oggetto è la vita frivola e vuota dell’aristocrazia. E’ un’opera incompiuta, in quanto manca di una stesura definitiva. Dapprima il poeta lavora contemporaneamente a due poemetti: il Mattino e il Mezzogiorno che vengono pubblicati nel 1763 e nel 1765; quindi comincia a progettare la Sera, senza concluderla. Più tardi pensa di riunire tutto il materiale in un unico testo: dalla Sera derivano due parti il Vespro e la Notte, che tuttavia non vedranno la luce durante la sua vita, ma saranno pubblicate, incompiute, postume. La continua revisione che dell’opera fa il poeta ci porta a diverse edizioni del Giorno, in cui si riflettono i cambiamenti politici e poetici dell’autore. Il modo con cui Parini conduce la narrazione è detto “antifrastico”: infatti esiste un narratore che ha una duplice faccia: da una parte egli “educa” il giovin signore ai piaceri della vita, dall’altra polemizza contro quel sistema di vita. Per meglio dire il lettore è invitato a leggere sempre il contrario di ciò che è contenuto nel dettato. Il registro è pertanto l’ironia che sottende tutta l’opera.

Esempio di ciò è l’incipit:

IL RISVEGLIO DEL GIOVIN SIGNORE

Sorge il mattino in compagnia dell’alba
innanzi al Sol che di poi grande appare
su l’estremo orizzonte a render lieti
gli animali e le piante e i campi e l’onde.
Allora il buon villano sorge dal caro
letto cui la fedel sposa, e i minori
suoi figlioletti intepidir la notte:
poi sul collo recando i sacri arnesi
che prima ritrovàr Cerere e Pale,
va col bue lento innanzi al campo, e scuote
lungo il picciol sentier da’ curvi rami
il rugiadoso umor che, quasi gemma,
i nascenti del Sol raggi rifrange.
Allora sorge il Fabbro, e la sonante
officina riapre, e all’opre torna
l’altro dì non perfette; o se di chiave
ardua e ferrati ingegni all’inquieto
ricco l’arche assecura, o se d’argento
e d’oro incider vuol giojelli e vasi
per ornamento a nuove spose o a mense.
Ma che? Tu inorridisci e mostri in capo
qual istrice pungente irti i capelli
al suon di mie parole? Ah non è questo,
Signor, il tuo mattin. Tu col cadente
sol non sedesti a parca mensa, e al lume
dell’incerto crepuscolo non gisti
ieri a corcarti in male agiate piume,
come dannato è a far l’umile vulgo.
A voi celeste prole, a voi concilio
di Semidei terreni altro concesse
Giove benigno: e con altr’arti e leggi
per novo calle a me convien guidarvi.
Tu tra le veglie e le canore scene
e il patetico gioco oltre più assai
producesti la notte: e stanco alfine
in aureo cocchio col fragor di calde
precipitose rote e il calpestìo
di volanti corsier, lunge agitasti
il queto aere notturno; e le tenèbre
con fiaccole superbe intorno apristi
siccome allor che il Siculo terreno
dall’uno all’altro mar rimbombar feo
Pluto col carro a cui splendeano innanzi
le tede de le Furie anguicrinite.
Così tornasti a la magion: ma quivi
a novi studj ti attendea la mensa
cui ricoprien pruriginosi cibi
e licor lieti di Francesi colli
e d’Ispani e di Toschi o l’Ongherese
bottiglia a cui di verde edera Bacco
concedette corona, e disse: siedi
de le mense reina. Alfine il Sonno
ti sprimacciò le morbide coltrici
di propria mano, ove, te accolto, il fido
servo calò le seriche cortine:
e a te soavemente i lumi chiuse
il gallo che li suole aprire altrui.
Dritto è perciò che a te gli stanchi sensi
non sciolga da’ papaveri tenaci
Morfèo prima, che già grande il giorno
tenti di penetrar fra gli spiragli
de le dorate imposte; e la parete
pingano a stento in alcun lato i raggi
del Sol ch’eccelso a te pende sul capo.
Or qui principio le leggiadre cure
denno aver del tuo giorno: e quinci io debbo
sciorre il mio legno, e co’ precetti miei
te ad alte imprese ammaestrar cantando.
Già i valetti gentili udir lo squillo
del vicino metal cui da lontano
scosse tua man col propagato moto;
e accorser pronti a spalancar gli opposti
schermi a la luce; e rigidi osservàro
che con tua pena non osasse Febo
entrar diretto a saettarti i lumi.
Ergiti or tu alcun poco, e sì ti appoggia
alli origlieri i quai lenti gradando
all’omero ti fan molle sostegno.
Poi coll’indice destro, lieve lieve
sovra gli occhi scorrendo, indi dilegua
quel che riman de la Cimmeria nebbia;
poi de’ labbri formando un picciol arco,
dolce a vedersi, tacito sbadiglia.
O, se te in sì gentile atto mirasse
il duro Capitan quando tra l’armi,
sgangherando le labbra, innalza un grido
lacerator di ben costrutti orecchi,
onde a le squadre varj moti impone;
se te mirasse allor, certo vergogna
avria di sé più che Minerva il giorno
che, di flauto sonando, il fonte scorse
il turpe aspetto de le guance enfiate.
Ma già il ben pettinato entrar di novo
tuo damigello i’ veggo; egli a te chiede
quale oggi più de le bevande usate
sorbir ti piaccia in preziosa tazza:
indiche merci son tazze e bevande:
scegli qual più desii. S’oggi ti giova
porger dolci allo stomaco fomenti
sì che con legge il natural calore
v’arda temprato, e al digerir ti vaglia,
scegli ’l brun cioccolatte, onde tributo
ti da il Guatimalese e il Caribbeo
ch’ha di barbare penne avvolto il crine:
ma se nojosa ipocondria t’opprime,
o troppo intorno a le vezzose membra
adipe cresce, de’ tuoi labbri onora
la nettarea bevanda ove abbronzato
fuma, ed arde il legume a te d’Aleppo
giunto, e da Moca che di mille navi
popolata mai sempre insuperbisce.
Certo fu d’uopo che dal prisco seggio
uscisse un Regno, e con ardite vele
fra straniere procelle e novi mostri
e teme e rischi ed inumane fami
superasse i confin, per lunga etade
inviolati ancora: e ben fu dritto
se Cortes e Pizzarro umano sangue
più non istimàr quel ch’oltre l’Oceàno
scorrea l’umane membra; onde tonando
e fulminando, alfin spietatamente
balzaron giù da’ loro aviti troni
re Messicani e generosi Incassi,
poiché nuove così venner delizie,
o gemma de gli eroi, al tuo palato.

Rappresentazione scolastica del “Risveglio del giovin signore”

Sorge il mattino in compagnia dell’alba prima del sole che poi grande appare sull’orizzonte e rende felici gli animali, le piante, i campi e il mare. Allora il buon contadino si alza dal caro letto che la moglie e i figli avevano intiepidito durante la notte; poi portando sul collo i sacri attrezzi che Cerere e Pale (rispettivamente dea delle messi e della pastorizia) avevano scoperto per prime, va nel campo con il bue che gli cammina lentamente davanti, e dal piccolo sentiero scuote i rami dalla rugiada che come gemme riflettono i nascenti raggi del sole. Nello stesso tempo si alza il fabbro e riapre la rumorosa officina e ritorna alle opere non terminate il giorno precedente, sia se lavora a rendere sicuri i forzieri all’inquieto ricco fornendogli una chiave complessa e di meccanismi di ferro, sia se vuole incidere gioielli e vasi d’argento e d’oro per ornamento di spose e tavole imbandite. Ma che? Tu inorridisci e drizzi i capelli come un istrice a sentire le mie parole? Ah, non è questo il tuo mattino, giovin signore. Tu non ti sei seduto ad una povera mensa al tramonto del sole e ieri non sei andato a dormire in un letto scomodo alla luce incerta del crepuscolo, come è condannato a fare l’umile volgo. A voi nobili, figli degli dei, a voi concilio di semidei, Giove benigno concesse altro destino, e a me conviene guidarvi lungo una nuova strada con accorgimenti e leggi diverse. Tu hai prolungato la notte tra le feste, il teatro dell’opera e il gioco d’azzardo e infine stanco, in una carrozza d’oro, con il fragore di calde ruote e il calpestio dei cavalli velocissimi, lungamente hai turbato la quieta aria notturna e hai illuminato intorno a te le tenebre con alte fiaccole, cosi come Plutone, che fece rimbombare il territorio siciliano dall’uno all’altro mare con il carro a cui davanti splendevano fiaccole delle Furie dai capelli di serpente. Così sei tornato al palazzo, ma qui a nuove occupazioni ti preparava la mensa con stuzzichini e vini inebrianti dei colli francesi, spagnoli, toscani, o quello ungherese (Tokaj), a cui Bacco concesse una corona di verde edera e le disse: “Siedi, regina della tavola”. Infine il sonno ti assestò con le proprie mani i morbidi guanciali, intorno ai quali, una volta adagiato, il servo abbassò i tendaggi di seta e a te chiuse gli occhi dolcemente il gallo che è solito aprili agli altri. E’ perciò giusto che Morfeo, dio del sonno, non ti sciolga dal sonno profondo i sensi stanchi, prima che il giorno tenti di entrate tra le imposte dorate e prima che i raggi del sole alto si rifrangano a stento sulle pareti. Qui devono avere inizio le gradite occupazioni della tua giornata, e da questo momento che devo iniziare il mio compito, e con i miei insegnamenti guidare te verso le imprese gloriose. Già i valletti solerti hanno udito lo squillo del campanello scosso da lontano (attraverso una corda) dalla tua mano, e accorsero pronti a spalancare le imposte opposte alla luce e attenti hanno fatto in modo che Febo (il sole) non osasse colpirti direttamente gli occhi. Alzati ora un poco e appoggiati sui cuscini, i quali, digradando, ti offrono un gradito sostegno alle spalle. Passa l’indice della mano leggero leggero sugli occhi quindi cancella i segni del sonno e, formando con le labbra un piccolo arco gradevole da vedersi, sbadiglia silenziosamente. O se ti vedesse in un atteggiamento così raffinato il duro capitano quando tra le armi, spalancando la bocca, lancia un grido che lacera le orecchie, con cui ordina alla squadre dei movimenti; se ti vedesse proverebbe una vergogna più grande di quella di Minerva quando vide riflesse le sue guance gonfie mentre suonava il flauto. Ma già io vedo entrare il tuo servitore ben pettinato; egli ti chiede quale, fra le solite bevande, tu preferisci nella tua tazza preziosa; tazze e bevande sono prodotti orientali, scegli quello che più desideri. Se oggi ti è gradito offrire allo stomaco dolci e riscaldanti bevande tanto che il calore vi giunga regolato e ti aiuti a digerire scegli lo scuro cioccolato che te ne fanno dono gli abitanti del Guatemala e dei Caraibi che hanno i capelli circondati di penne secondo l’uso barbarico. Ma se ti appesantisce una certa malinconia (causata dalla digestione) o cresce troppo grasso attorno alle tue graziose parti del corpo, onora le tue labbra con la bevanda simile al nettare nella quale tostato fuma e brucia il seme giunto da te da Aleppo e da Moca che sempre affollata da mille navi, insuperbisce. Certo fu necessario che uno stato uscisse dai territori antichi (Spagna) e con navi coraggiose fra tempeste in mari sconosciuti ed eventi straordinari e timori, rischi e privazioni, superasse i confini del mondo conosciuto ancora inviolati. E fu veramente giusto che Cortes e Pizzarro non stimassero sangue umano quello che scorreva nei corpi della gente d’oltremare, per cui tuonando e fulminando (con le armi da fuoco) infine gettarono giù dagli antichi troni i re messicani e i generosi Incas affinché giungessero così, o gemma degli eroi, nuove delizie al tuo palato.

E’ chiaro già da questo incipit la vena polemica del Parini: alla vita sobria dei contadini e degli artigiani fa da contraltare quella vuota ed inetta del giovin signore. La parodia è certo data dal rovesciamento dei valori, dalle iperboli di cui è intessuto il brano e dalla splendida polemica anticoloniale che chiude il passo. Ma più forte e più incisivo è il motivo anti-aristocratico contenuto nell’episodio del licenziamento d’un servo per un futile motivo da parte di una dama:

LA VERGINE CUCCIA

Tal ei parla o signor: ma sorge in tanto
a quel pietoso favellar de gli occhi
de la tua dama dolce lagrimetta
pari a le stille tremule brillanti,
che a la nova stagion gemendo vanno
da i palmiti di Bacco entro commossi
al tiepido spirar de le prim’aure
fecondatrici. Or le sovvien del giorno,
ahi fero giorno! allor che la sua bella
vergine cuccia de le Grazie alunna,
giovanilmente vezzeggiando, il piede
villan del servo con gli eburnei denti
segnò di lieve nota: e questi audace
col sacrilego piè lanciolla: ed ella
tre volte rotolò; tre volte scosse
lo scompigliato pelo, e da le vaghi
nari soffiò la polvere rodente:
indi i gemiti alzando, aita aita
parea che dicesse; e da le aurate volte
a lei la impietosita eco rispose;
e dall’infime chiostre i mesti servi
asceser tutti: e da le somme stanze
le damigelle pallide tremanti
precipitàro. Accorse ognuno: il volto
fu d’essenze spruzzato a la tua dama:
ella rinvenne al fine. Ira e dolore
l’agitavano ancor: fulminei sguardi
gettò sul servo; e con languida voce
chiamò tre volte la sua cuccia: e questa
al sen le corse; e in suo tenor vendetta
chieder sembrolle: e tu vendetta avesti,
vergine cuccia de le Grazie alunna.
L’empio servo tremò; con gli occhi al suolo
udì la sua condanna. A lui non valse
merito quadrilustre: a lui non valse
zelo d’arcani ufici. Ei nudo andonne
de le assise spogliato onde pur dianzi
era insigne a la plebe: e in van novello
signor sperò; che le pietose dame
inorridìro; e del misfatto atroce
odiàr l’autore. Il perfido si giacque
con la squallida prole e con la nuda
consorte a lato su la via spargendo
al passeggero inutili lamenti:
e tu vergine cuccia, idol placato
da le vittime umane isti superba.

Così egli (il vegetariano) parla, o Signore, e sgorga intanto per le sue pietose parole una dolce piccola lacrima dagli occhi della tua Dama, simile a gocce tremule, brillanti, che in primavera stillano dai tralci della vite, portate dei primi venti fecondatori di vita. Ora le torna alla mente il giorno, oh terribile giorno! in cui la sua bella e dolce cagnetta allevata dalle Grazie, giocando in modo giovanile, segnò lievemente con i denti d’avorio il piede plebeo di un servo, ed egli, audace, con il piede sacrilego la lanciò via e lei tre volte agitò i peli scarmigliati, e dalle narici soffiò polvere irritante. Quindi emettendo gemiti pareva che dicesse aiuto aiuto e dai soffitti dorati rispose Eco impietosita: e dalle stanze di sotto tutti i servi accorsero preoccupati e dai piani di sopra le damigelle pallide scesero in fretta. Tutti accorsero; il volto della tua dama fu spruzzato di essenze ed alla fine rinvenne: l’ira, il dolore l’agitavano ancora, gettò sul servo sguardi rapidissimi e chiamò debolmente tre volte la sua cagnetta e questa gli corse in braccio; a modo suo sembrava chiedere vendetta e tu vendetta avesti, giovane cagnetta allevata dalle grazie. Il servo empio tremò; udì la sua condanna con gli occhi a terra. A lui non valse il merito di vent’anni di servizio, a lui non fu d’aiuto lo zelo con cui compì incarichi segreti, si pregò e si promise inutilmente; egli se ne andò privato della divisa grazie alla quale in passato era rispettato tra la gente. Inutilmente sperò di trovare un altro padrone, perché le dame pietose inorridirono per il suo gesto e provarono odio per l’autore di questo misfatto. L’infelice restò sulla strada insieme ai figli denutriti e con la moglie accanto, diffondendo inutili lamenti tra i passanti, e tu giovane cagnetta, dea compensata da vittime umane, andasti superba.

E’ questa una delle pagine più famose del Parini: qui il nostro sfoggia una vena polemica che colpisce nel segno: l’indignazione, tuttavia, non prevale sul dettato poetico, che mescola uno stile leggiadro con la profonda rettitudine morale che trasuda da ogni verso. Ne sia testimonianza il finale, con il servo costretto ad elemosinare, vendetta della “superba vergine cuccia, delle Grazie alunna”.

GLI ILLUMINISTI

Cotesto ancor di rammentar fia tempo
i novi sofi, che la Gallia, e l’Alpe
esecrando persegue: e dir qual arse
de’ volumi infelici, e andò macchiato
d’infame nota: e quale asilo appresti
filosofia al morbido Aristippo
del secol nostro; e qual ne appresti al novo
Diogene dell’auro spregiatore,
e della opinione de’ mortali.
Lor volumi famosi a te verranno
da le fiamme fuggendo a gran giornate
per calle obliquo, e compri a gran tesoro
o da cortese man prestati, fièno
lungo ornamento a lo tuo speglio innanzi.
Poiché scorsi gli avrai pochi momenti
specchiandoti, e a la man garrendo indotta
del parrucchier; poiché t’avran la sera
conciliato il facil sonno, allora
a la toilette passeran di quella
che comuni ha con te studi e liceo
ove togato in cattedra elegante
siede interprete Amor. Ma fia la mensa
il favorevol loco ove al sol esca
de’ brevi studj il glorioso frutto.

Louis-Marin Bonnet: Donna che prende il caffè (1774)

Adesso è giunto il momento di ricordare i nuovi filosofi, gli illuministi, che la Francia e la Svizzera perseguitano, condannando le loro teorie e dire quale loro opera fu bruciata e colpita da una censura infamante e quale rifugio la filosofia procuri all’edonista Arisippo del nostro tempo (Voltaire) e quale al nostro Diogene (Rousseau), dispregiatore della ricchezza e delle opinioni volgari. I famosi loro volumi ti giungeranno in poco tempo, fuggendo dai roghi, comperati per via illegali o prestati da una persona gentile e saranno importante ornamento davanti alla toilette della tua dama. Dopo averli sfogliati in modo veloce, mentre rimproveri il parrucchiere dalla mano inesperta; poiché la sera ti concilieranno il sonno in seguito passeranno alla toilette di colei che ha in comune con te gli studi e la scuola, dove, in toga elegante, siede Amore. Ma sarà la tavola il luogo maggiormente favorevole per esibire il glorioso frutto di un così breve studio.

Continua la critica pariniana contro la nobiltà: in questo caso il suo strale si poggia sul falso sapere o, per meglio dire, il sapere alla moda; è fondamentale, sembra dirci il poeta milanese, che l’élite settecentesca, in campo sociale, non si mostri ignara delle novità culturali del periodo che potranno andare sia dalle più futili informazioni ai più importanti volumi del periodo. E’ che, per chi esibisce un sapere non approfondito, i due estremi si appiattiscono: il sapere superficiale funziona come chiacchiericcio, ed è importante per mostrarsi a la page. Che forse appaia, tra le righe pariniane, una critica verso un certo tipo di nobiltà la cui cultura è certamente superficiale è evidente; ma anche, laddove essa fosse approfondita e consapevole, come potrebbe esser utile al miglioramento civile, secondo il suo esempio e la sua idea di letteratura. 

LA NOTTE: RASSEGNA DI NOBILI

Questi è l’almo garzon, che con maestri
da la scutica sua moti di braccio
desta sibili egregi; e l’ore illustra
l’aere agitando de le sale immense,
onde i prischi trofei pendono e gli avi.
L’altro è l’eroe, che da la guancia enfiata
e dal torto oricalco a i trivj annuncia
suo talento immortal, qualor dall’alto
de’ famosi palagi emula il suono
di messagger, che frettoloso arrive.
Quanto è vago a mirarlo allor che in veste
cinto spedita, e con le gambe assorte
In amplo cuoio, cavalcando a i campi
rapisce il cocchio, ove la dama è assisa
e il marito e l’ancella e il figlio e il cane!
Quegli or esce di là dove ne’ fori
si ministran bevande ozio e novelle.
Ei v’andò mattutin, partinne al pranzo,
vi tornò fino a notte: e già sei lustri
volgon da poi che il bel tenor di vita
giovinetto intraprese. Ah chi di lui
può sedendo trovar più grati sonni
o più lunghi sbadigli; o più fiate
d’atro rapè solleticar le nari;
o a voce popolare orecchi e fede
prestar più ingordo e declamar più forte?
Ecco che il segue del figliuol di Maia
II più celebre alunno, al cui consiglio
nel gran dubbio de’ casi ognaltro cede;
sia che dadi versati, o pezzi eretti,
o giacenti pedine, o brevi o grandi
carte mescan la pugna. Ei sul mattino
le stupide micranie o l’aspre tossi
molce giocando a le canute dame.
Ei, già tolte le mense, i nati or ora
giochi a le belle declinanti insegna.
Ei la notte raccoglie a sé dintorno
schiera d’eroi, che nobil estro infiamma
d’apprender l’arte, onde l’altrui fortuna
vincasi e domi; e del soave amico
nobil parte de’ campi all’altro ceda.
Vuoi su lucido carro in dì solenne
gir trionfando al corso? Ecco quell’uno,
che al lavor ne presieda. E legni e pelli
e ferri e sete e carpentieri e fabbri
a lui son noti: e per l’Ausonia tutta
è noto ei pure. Ii càlabro di feudi
e d’ordini superbo; i duchi e i prenci,
che pascon Mongibello; e fin gli stessi
gran nipoti romani a lui sovente
ne commetton la cura: ed ei sen vola
d’una in altra officina in fin che sorga,
auspice lui, la fortunata mole.
Poi di tele ricinta, e contro all’onte
de la pioggia e del sol ben forte armata,
mille e più passi l’accompagna ei stesso
fuor de le mura; e con soave sguardo
la segue ancor sin che la via declini.
Vedi giugner colui, che di cavalli
invitto domator divide il giorno
fra i cavalli e la dama. Or de la dama
la man tiepida preme; or de’ cavalli
liscia i dorsi pilosi, ovver col dito
tenta a terra prostrato i ferri e l’ugna.
Aimè misera lei quando s’indìce
fiera altrove frequente! Ei l’abbandona;
e per monti inaccessi e valli orrende 
trova i lochi remoti, e cambia o merca 
ma lei beata poi quand’ei sen torna 
sparso di limo; e novo fasto adduce 
di frementi corsieri; e gli avi loro 
e i costumi e le patrie a lei soletta 
molte lune ripete! Or vedi l’altro, 
di cui più diligente o più costante 
non fu mai damigella o a tesser nodi 
o d’aurei drappi a separar lo stame. 
A lui turgide ancora ambe le tasche 
son d’ascose materie. Eran già queste 
prezioso tapeto, in cui distinti 
d’oro e lucide lane i casi apparvero 
d’Ilio infelice: e il cavalier, sedendo 
nel gabinetto de la dama, ormai 
con ostinata man tutte divise 
in fili minutissimi le genti 
d’Argo e di Frigia. Un fianco solo avanza 
de la bella rapita; e poi l’eroe, 
pur giunto al fin di sua decenne impresa 
andrà superbo al par d’ambo gli Atridi.
Ma chi l’opre diverse o i varj ingegni 
tutti esprimer poria, poi che le stanze 
folte già son di cavalieri e dame? 
Tu per quelle t’avvolgi. Ardito e baldo 
vanne, torna, ti assidi, ergiti, cedi, 
premi, chiedi perdono, odi, domanda, 
sfuggi, accenna, schiamazza, entra e ti mesci 
a i divini drappelli; e a un punto empiendo 
ogni cosa di te, mira e conosci.

Uno è l’ardito giovanotto  che con magistrali movimenti del braccio provoca sibilanti schiocchi di frusta e rende prezioso il tempo agitando l’aria degli immensi saloni sulle cui pareti pendono i antichi trofei e ritratti d’antenati. Un altro è un eroe che imita il postiglione con la guancia gonfia e il ricurvo corno, che s’affretta a giungere dove è chiamato, annunciando negli incroci delle strade, la sua bravura. Quanto è bello a vedersi con l’abito attillato e gli stivali di cuoio, mettendosi a correre a perdifiato su un cavallo della carrozza nei campi dove la donna è seduta col marito, la serva, il figlio e il cane! Un altro ora esce dalle piazze, dove si servono bevande, tempo perso e pettegolezzi. Ci è andato di mattina, se n’è allontanato all’ora di pranzo, vi è tornato di notte: sono ormai trent’anni, da quando era giovinetto, che segue questo bel ritmo di vita. Ah, chi più di lui può, sedendo, trovare sonni più gradevoli o più lunghi sbadigli o stuzzicare le narici più volte con un tabacco scuro o ascoltare avidamente i pettegolezzi e riferirli ad alta voce? Ecco che segue il più celebre seguace di Mercurio (figlio di Maia), dio del gioco, che presta fede ai suoi consigli tralasciando gli altri ogni volta che il gioco diventa pericoloso, sia di dadi, scacchi, dama, o di brevi o lunghi giochi di carte. Lui su far del mattino addolcisce, giocando, le emicranie e le aspre tossi delle vecchie dame. Ora, dopo cena, insegna le novità dei giochi alle signore che stanno invecchiando. Di notte raccoglie intorno a sé gruppi di nobili che sono desiderosi d’apprendere l’arte del gioco e del baro per vincere e sottomettere la ricchezza altrui e con cui convincere un caro amico a concedere parte dei suoi campi. Vuoi tu un giorno andare trionfante su un carro tirato a lucido? Ecco l’unico che possa dirigere i lavori. Lui conosce i legni, i ferri, le seti, costruttori e fabbri, ed è conosciuto in tutto il sud d’Italia. Nobile calabro, superbo di feudi e titoli: a lui duchi e principi siciliani e addirittura gli stessi discendenti degli antichi romani si affidano a lui e lui se ne vola da un officina ad un altra finché, sotto il suo sguardo, ne vede la ben costruita mole. Poi, contornata di teli che la proteggono sia dal sole che dalla pioggia, lui stesso l’accompagna per più di mille passi fin fuori le mura della città e la segue con sguardo estasiato fino alla svolta della strada. Ora si deve arrivare il domatore di cavalli che divide il suo tempo tra i cavalli e la dama. Ora stringe con mano tiepida quella della donna, ora liscia i peli del cavallo e controlla col dito attento il ferro e l’unghia. Ah, povera lei quando si appresta frequentemente una fiera! Egli l’abbandona e per montagne impervie e vallate paludose, trova i luoghi più lontani e scambia e compra cavalli. Ma beata quando torna pieno di fango e porta il nuovo acquisto di cavalli frementi e le ripete per molti mesi la loro discendenza e l’indole e i luoghi di nascita! Oppure ne vedi un altro di cui nessuna donna fu più abile nell’intrecciare trame o sfilare fili d’oro da arazzi. A lui sono piene le tasche di fili rubati. erano questi appartenenti ad un antico tappeto in cui era riprodotta la guerra di Troia in fili d’oro e colorati, ed il cavaliere, chiacchierando nella stanza della dama, ormai con mano decisa tira i fili che raffiguravano le popolazioni della Grecia e di Troia; è rimasto solo un fianco alla bella Elena, ed infine riuscirà, dopo un decennio, e andrà superbo per aver finito l’impresa al pari dei Greci. Ma chi potrebbe descrivere le opere e i diversi ingegni, dal momento che tutte le stanze si sono riempite di cavalieri e dame? E tu aggirati fra quelle. Con coraggio e baldanza vai, torna, siedi, alzati, indietreggia, spingi, chiedi scusa, ascolta e domanda, sfuggi, fa’ piccoli cenni, entra e mescolati ai gruppi di nobili; e infine occupando ogni spazio, osserva ed impara.  

Se qui viene descritto un momento de La Notte, possiamo anche dire quanto la stessa oscurità si sia impossessata dell’autore: dalla luminosità ideologica che sottendeva alcune Odi e Il Mattino, si passa qui alla chiusura di un passo in cui la “prospettiva civile” viene quasi del tutto a mancare. Sette ritratti, come sette sono i peccati capitali, di una nobiltà che ha completamente perso se stessa:

• l’esperto di schiocchi di frusta;
• il suonatore di trombetta;
• il frequentatore di trent’anni del caffè;
• il giocatore infallibile;
• il domatore di carrozze;
• il domatore di cavalli;
• il distruttore di arazzi.

Al finto precettor, quindi al poeta, il sorriso antifrastico si fa ghigno e i ritratti, fortemente statici nella loro inefficacia esistenziale, ci dicono che forse non c’è più nulla da sperare in una nobiltà che sta sparendo per i colpi infertole dalla Rivoluzione Francese; forse è anche per questo se Parini non riesce a concludere il poemetto, ma anche a fare della nobiltà ne La Notte un ritratto la cui piattezza e ripetitività rende questa classe un automa completamente fragile nella sua vuotezza. Quale compito, quindi, di riforma nobiliare se la storia sta cancellando questa classe sociale? La ricercatezza formale con cui descrive la vacuità non è più sorretta da una profonda ironia: l’iperbole, l’inversione, le metafore, le anastrofi sembrano ricamare un tessuto i cui protagonisti sono ormai defunti tessuti in un arazzo impolverato.